文丨李輝武

近日，“瀟湘風(fēng)采·湖南美術(shù)創(chuàng)作工程暨選送作品參加第十四屆全國美術(shù)作品展”正在湖南美術(shù)館隆重展出。這是由中共湖南省委宣傳部、湖南省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主辦，湖南省美術(shù)家協(xié)會(huì)等籌劃執(zhí)行的省級(jí)文藝重點(diǎn)項(xiàng)目之一，也是五年一屆備受矚目的美術(shù)盛事，更是近一階段湖南主題性美術(shù)創(chuàng)作成果的大檢閱。展覽啟用了湖南美術(shù)館全部展廳，展出作品700余件，涵蓋中國畫、油畫、水彩·粉畫、版畫、雕塑、陶瓷藝術(shù)、綜合材料、壁畫與漆畫、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與數(shù)字藝術(shù)、漫畫與動(dòng)畫、年畫與宣傳畫、插圖與連環(huán)畫、工藝美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)共14大類別，涉及了“三湘四水”的自然風(fēng)貌與文化遺產(chǎn)，厚重的革命文化，“三高四新”戰(zhàn)略下工業(yè)科技進(jìn)步，“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略成果等題材，全面反映了新時(shí)代湖南現(xiàn)代化建設(shè)成果的方方面面。從藝術(shù)本體來看，盡管有實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與數(shù)字藝術(shù)、漫畫與動(dòng)畫等類別的存在，不過從整體來看，整個(gè)展覽作品還是在以架上藝術(shù)為主的“造型藝術(shù)”的范疇，呈現(xiàn)的是一場(chǎng)湖南當(dāng)代造型藝術(shù)的盛宴。

王任波、王炳炎《生聲不息》

劉鐵臂《新網(wǎng)紅》

鄭波《暖陽》

品讀這場(chǎng)盛宴釋放出的三層信息，讓人印象深刻。

其一，在架上繪畫版塊中對(duì)“理想造型”的追求，反映出湖南美術(shù)家整體較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。毫不夸張地說，一位畫家對(duì)于“理想造型”的極致追求是伴隨其一生的命題。這個(gè)命題的難度就在于畫家面對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象時(shí)如何提煉與表現(xiàn)，以達(dá)到畫面藝術(shù)形象的“完美”。從過往數(shù)屆全國美展作品來看，工筆人物畫一直都是大宗，從一個(gè)側(cè)面也反映出中國現(xiàn)代人物工筆畫正處于熱烈地變革發(fā)展中。本次展覽中也有一批表現(xiàn)湘西的工筆人物畫，如王任波、王炳炎的《生聲不息》，劉鐵臂的《新網(wǎng)紅》，鄭波的《暖陽》，彭婷的《苗年·歲月》，向澤銀的《鄉(xiāng)韻》，魯樹的《其實(shí)你不必去遠(yuǎn)方》等，湘西主題就是湖南畫家申報(bào)參展的熱點(diǎn)題材，這些作品中既折射出一批湖南美術(shù)家對(duì)這一傳統(tǒng)題材的堅(jiān)守，也正好體現(xiàn)了湖南地域特色?！杜枴愤@件作品，作者在參照?qǐng)D片時(shí)恰如其分地加入藝術(shù)的手法和個(gè)性，將一個(gè)空間感很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，處理成一個(gè)強(qiáng)化中國畫語言特點(diǎn)的平面化造型，從中反映出作者在中國畫傳統(tǒng)筆墨語言與西方造型藝術(shù)的知識(shí)譜系中已經(jīng)抓取出一套清晰的知識(shí)主張，以至于讓他在畫面處理中那么果斷干脆的把握造型和構(gòu)圖。這種反映作者知識(shí)背景和藝術(shù)才情的信息在本次展覽作品比比皆是，有的以形象造型展現(xiàn)出詩性浪漫，有的以形象敘事展示主題崇高，反映出對(duì)“理想造型”追尋的重視。因此在展覽中，我們可以看到在表現(xiàn)紅色革命題材造型中的崇高感，也可以看到新農(nóng)村建設(shè)題材中的那種溫暖感；可以看到山水作品中的那種蒼莽生機(jī)，也可以看到工業(yè)科技進(jìn)步題材中的時(shí)代凱歌。

彭婷《苗年·歲月》

向澤銀《鄉(xiāng)韻》

魯樹《其實(shí)你不必去遠(yuǎn)方》

其二，彰顯出更為多樣化的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的導(dǎo)向。在新中國美術(shù)史中，以寫實(shí)手法創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義題材作品取得成功的案例很多，特別是在全國美展這樣大型的主題性展覽中，在相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期里，寫實(shí)手法占據(jù)重要比例，此次展覽中依然有很多作者是采用這種手法進(jìn)行創(chuàng)作。不過，讓人驚喜的是有一批表現(xiàn)日常生活情景的優(yōu)秀作品，卻采用了更具個(gè)性的綜合性的語言手法進(jìn)行創(chuàng)作。同樣是表現(xiàn)生活中的夜景，丁志青、何玲的《尋光所見之六》中人物結(jié)構(gòu)、空間體積非常精準(zhǔn)，可見作者具有極強(qiáng)的寫實(shí)造型基本功，但他們似乎努力回避將畫面處理成一個(gè)街頭寫實(shí)的場(chǎng)景，而是加入光的觀念，營造了像是帶有一個(gè)綠色濾鏡的朦朧畫面；柳一川的《古村游記》與之不同處就是，他不在意造型的寫實(shí)性和準(zhǔn)確性，只有情緒是最重要的，他記錄的是面對(duì)邊陲古村之夜帶給他極具感染力的凝固瞬間；劉建軍的《晚安寶貝》用一種個(gè)性化的色系語匯將同一時(shí)空的不同物象拼貼在一起，構(gòu)成了一個(gè)平面化的畫面。作者以一位年輕媽媽“卷身材”的典型動(dòng)作，表達(dá)出現(xiàn)代都市生活中女性精神世界與社會(huì)審美取向的一個(gè)側(cè)面；李極金筆下的《湘江對(duì)岸的晚風(fēng)》以極具感染力的色彩和筆觸表現(xiàn)了一刻溫馨的親子時(shí)光。這幾件作品雖然都具有非常強(qiáng)烈的個(gè)性風(fēng)格，但依然難掩其深受學(xué)院派造型訓(xùn)練影響的知識(shí)背景，是在統(tǒng)一知識(shí)源頭之下的個(gè)性突圍。難能可貴的是這幾件作品都是此次展覽評(píng)選出來的優(yōu)秀之作，彰顯出此次展覽主辦方追求更為多樣化的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的創(chuàng)作觀，且在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)版塊展出的AI裝置《下雨天我在朽木中養(yǎng)了一只ai蟲子》，影像交互裝置《陌陌的世界》等作品，將這種創(chuàng)作觀中語言表現(xiàn)的多樣化向著媒介和觀念表達(dá)的多元化推進(jìn)。

丁志青、何玲《尋光所見之六》

柳一川《古村游記》

李極金《湘江對(duì)岸的晚風(fēng)》

其三，需要一場(chǎng)關(guān)于中國美術(shù)價(jià)值觀的理論大討論，推動(dòng)進(jìn)一步開放包容的展覽格局。這場(chǎng)討論的有一個(gè)重要的內(nèi)驅(qū)力，就是構(gòu)建一個(gè)能代表中國美術(shù)價(jià)值觀的美術(shù)批評(píng)話語體系，因此這可能是一場(chǎng)長(zhǎng)期的、漸進(jìn)的、需要進(jìn)行理論建構(gòu)的大討論。就目前這個(gè)展覽而言，筆者認(rèn)為有一些議題值得深入討論。比如，架上繪畫在當(dāng)代的價(jià)值和意義，或者說為何始終堅(jiān)持以架上繪畫為主造型藝術(shù)構(gòu)成全國美展的主體？在國際當(dāng)代藝術(shù)語境中，攝影術(shù)被發(fā)明的那一刻，就已經(jīng)宣布再現(xiàn)性繪畫的死亡，當(dāng)阿瑟丹托喊出那句“藝術(shù)終結(jié)”后，似乎所有架上藝術(shù)都已被宣判死刑。于是我們可以看到，現(xiàn)在世界上大多數(shù)美術(shù)學(xué)院，特別是西方的美術(shù)院校，基本已不再進(jìn)行專門的造型藝術(shù)教學(xué)。有一位留學(xué)西歐的朋友談起過，在西方很多語境中，有時(shí)候某位青年說是學(xué)習(xí)油畫的，對(duì)方的第一反應(yīng)：他應(yīng)該是在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)油畫的修復(fù)專業(yè)。在中國，油畫創(chuàng)作卻依然是當(dāng)代中國美術(shù)的大宗。換句話說，百余年來，幾代中國油畫家向西方漸進(jìn)式的研究與學(xué)習(xí)，幾乎保留了西方油畫藝術(shù)發(fā)展史上的各個(gè)階段形態(tài)的語言技法，并且進(jìn)行了大量本土化改造與創(chuàng)新，已經(jīng)形成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立而完整的知識(shí)系統(tǒng)，且還在不斷推進(jìn)和突圍。筆者認(rèn)為作為保留和展示這種形態(tài)的展覽載體，具有重要的中國現(xiàn)代文化價(jià)值系統(tǒng)的建構(gòu)意義，關(guān)于這個(gè)知識(shí)系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)梳理和邊界的拓展修正，需要進(jìn)行更為長(zhǎng)期和深入的研究討論。還有一些學(xué)術(shù)概念亟待厘清。譬如，關(guān)于中國畫、水墨畫、水墨藝術(shù)等概念。正如吳冠中和張仃先生圍繞著筆墨的大辯論不分伯仲一樣，在很多專業(yè)人士的認(rèn)知和使用中，這三個(gè)概念的學(xué)術(shù)內(nèi)涵和外延是不夠清晰的，甚至混亂的。筆者認(rèn)為，中國畫就是要講法則的，我們甚至還要借助數(shù)千年前的“謝赫六法”來品評(píng)當(dāng)代的中國畫。所有當(dāng)代中國畫家的創(chuàng)新都可看成是建立在畫家個(gè)體在不斷進(jìn)行的筆墨實(shí)踐中突破前人舊法則，建立自我新法則的守正創(chuàng)新。水墨畫則不需要守望前人的筆墨法則，而更多地將筆與墨去除文化學(xué)意義的內(nèi)涵而推向工具材料的新維度。水墨藝術(shù)的概念更接近國際當(dāng)代藝術(shù)中以水墨材料實(shí)現(xiàn)某種藝術(shù)觀念。

陳國軍《下雨天我在朽木中養(yǎng)了一只ai蟲子》

習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上的講話中指出，要深刻把握中華文明的突出特性，深刻理解“把馬克思主義基本原理同中國具體實(shí)際、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合是必由之路”的重大意義。因此，這場(chǎng)理論討論的意義未必是為此次展覽建立理論辯護(hù)，而是需要打通東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，現(xiàn)實(shí)與心靈的文化壁壘，從人文高度彰顯中華文化博大精深的審美內(nèi)涵，使其成為文化自信和中國式現(xiàn)代化美術(shù)價(jià)值觀構(gòu)建的一部分，朝著更為開放的造型藝術(shù)邁進(jìn)。