一直以來，蔡宇游離于當(dāng)代藝術(shù)圈之外，不參加展覽，不參加活動(dòng)，更不參加藝術(shù)家聚會(huì)。如此，恰好映照出抽象繪畫在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域現(xiàn)實(shí)的一種——在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，抽象繪畫一直扮演著一個(gè)尷尬的角色。一方面它以其獨(dú)特與主觀，引領(lǐng)繪畫創(chuàng)作的方向，而吸引研究者的關(guān)注，位于當(dāng)代藝術(shù)金字塔尖，占據(jù)著重要的地位；另一方面，正是由于它的獨(dú)特與主觀，造成接受障礙，使它游離于公眾視線之外，幾乎成為自娛自樂的獨(dú)角戲。蔡宇的創(chuàng)作正是抽象繪畫，在此背景下，它作品是完全個(gè)人化的屬性，大眾層面的分析與評(píng)說，似乎無足輕重，亦無關(guān)緊要。

藝術(shù)家蔡宇

考察藝術(shù)家個(gè)案，無外乎是其創(chuàng)作理念與作品。從個(gè)人經(jīng)歷切入是非常必要的。蔡宇在大學(xué)的專業(yè)是舞臺(tái)美術(shù)系化妝與造型專業(yè)，從美術(shù)角度看，也是運(yùn)用線條與色彩使演員五官符合舞臺(tái)演出的要求，演員服裝符合舞臺(tái)空間要求。蔡宇畢業(yè)后主要從事的工作是建筑設(shè)計(jì)，空間、布局、結(jié)構(gòu)、和諧、合理等概念得到強(qiáng)化與固化。凡此種種，也成為蔡宇日后創(chuàng)作需要極力擺脫的枷鎖。

蔡宇的藝術(shù)實(shí)踐是從傳統(tǒng)書法開始，有童子功，且沒有間斷，一直在堅(jiān)持書寫，尤其是草書。繪畫訓(xùn)練則很晚，因?yàn)楦呖疾砰_始學(xué)習(xí)素描。

在開始抽象繪畫之前，蔡宇進(jìn)行很長一段時(shí)間的佛像創(chuàng)作，但不是那種嚴(yán)格的規(guī)范的古典佛像，而是帶有強(qiáng)烈個(gè)人的主觀與情緒化的圖像。

120*90（1993-1996年） 70*90（2018年）

從草書書寫到佛像創(chuàng)作，再到抽象繪畫。其中的轉(zhuǎn)換具有某種“合理性”，既是蔡宇的興趣使然，也是蔡宇內(nèi)心的沖動(dòng)與渴望使然。以張芝、張旭、懷素、米芾、孫過庭等為代表的中國古典草書，都具有當(dāng)代藝術(shù)的靈魂。個(gè)性化的佛像的核心元素是內(nèi)心情緒的投射。抽象繪畫的主觀性表達(dá)在此無縫銜接。由此看，蔡宇最后進(jìn)行抽象繪畫創(chuàng)作是必然，或者說是使命。

康定斯基說：色彩是琴鍵，眼睛是錘子，而心靈則是鋼琴的琴弦。畫家是彈琴的手，彈某個(gè)琴鍵，引發(fā)心靈的震顫?？刀ㄋ够呢暙I(xiàn)不僅在于他的藝術(shù)實(shí)踐，還在于他對(duì)抽象藝術(shù)的系統(tǒng)化理論貢獻(xiàn)，他的工作為后來的藝術(shù)家和理論家提供了路徑。他在《論藝術(shù)的精神》（1912年）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式應(yīng)隨著時(shí)代的變化而革新，并區(qū)分了物質(zhì)繪畫和精神繪畫，后者是抽象藝術(shù)的核心。

200*200（2018年）

蔡宇的創(chuàng)作是在絕對(duì)精神層面進(jìn)行，他從最初就跟物質(zhì)繪畫一刀兩斷。并且，相比于其他繪畫形式，抽象繪畫是最自由的一種，他轉(zhuǎn)向抽象繪畫創(chuàng)作，毫無疑問也是被這種“自由”所吸引。

從“自由”的維度來看，蔡宇的抽象繪畫是一種復(fù)合探索。在他的作品中，材料，色彩，線條等，自由構(gòu)建出一種極不合理的空間，宛如喜怒無常的情緒，噴薄而出，一瀉千里，讓人捉摸不定，無所適從。這種宣泄既體現(xiàn)在畫面的形式層面，也體現(xiàn)在作品所傳達(dá)的情感與思想層面。通過自由獲得宣泄，蔡宇實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心“真實(shí)”的釋放。

200*120（2019年） 200*120（2019年）

德國康斯坦茨學(xué)派代表人物是姚斯和伊瑟爾所提出接受美學(xué)理論認(rèn)為文本的意義是由讀者/觀者實(shí)現(xiàn)，對(duì)文本的理解是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。讀者/觀者對(duì)作品的解讀構(gòu)成了作品的存在，讀者/觀者的每一次閱讀都是具有歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義的調(diào)整。

面對(duì)蔡宇的作品，觀者也許能感受到藝術(shù)家的“自由”，也許一無所獲。在這里 “自由”約等于“自私”，作者過癮了，觀者請(qǐng)隨意。

進(jìn)而言之，蔡宇的抽象繪畫具有若有若無或濃或淡的神性，這跟他現(xiàn)實(shí)生活中修佛不無關(guān)系。繪畫是自內(nèi)而外，修佛是自外而內(nèi)，鏈接起來就形成一個(gè)完整的圓。

120*120（2019年）

威廉·燕卜蓀在1930年出版的經(jīng)典著作《朦朧的七種類型》，開創(chuàng)性地提出了“混沌”（Ambiguity）這一概念。 “混沌”一詞本身可以是未曾確定的意思，也可以是一個(gè)詞表示幾種事物的意圖，還可以是這種東西或那種東西或兩者同時(shí)被意指的可能性，或者一個(gè)陳述有幾重含義。燕卜遜強(qiáng)調(diào)作品的意義，討論意義的各種類型，即各種“類型”混沌。

蔡宇的作品以雜亂無序點(diǎn)線與捉摸不定的情緒，構(gòu)建不可言說的混沌。在這里，事物、世界都位于秩序確立之前的混沌。這種宏大敘事可能源于蔡宇對(duì)事物本質(zhì)的追尋，以及對(duì)精神未知領(lǐng)域的探索。同時(shí)，蔡宇也試圖在這混沌中尋找到了一種超越現(xiàn)實(shí)的精神寄托。

由此可知，蔡宇開始擺脫“自由”，走進(jìn)“自在”。

此外，蔡宇的作品強(qiáng)烈的超乎平常的強(qiáng)調(diào)表達(dá)，他的創(chuàng)作追隨表達(dá)，他繪畫的不在于形，而在于心，重心不是形式，而是感覺，其核心依然是表達(dá)——“我必須這樣做才能表達(dá)”。在創(chuàng)作過程中，蔡宇卻一直在質(zhì)疑表達(dá)的局限，可以說，他每件作品都是質(zhì)疑的結(jié)果。

70*90（2018年）

所以，蔡宇在創(chuàng)作一件作品時(shí)，他才會(huì)真實(shí)地感覺到“真實(shí)”。但這并不意味“結(jié)果”不重要，相反結(jié)果更重要，因?yàn)樗亲罱K的呈現(xiàn)。它為作者，也為觀者提供了一個(gè)窗口，透過這個(gè)窗口，我們可以看到一個(gè)“結(jié)果”。

作者：舒文峰

責(zé)編：周聽聽

一審：周聽聽

二審：甄榮

三審：熊佳斌

來源：新湖南客戶端