文丨李輝武

近日，“瀟湘風(fēng)采·湖南美術(shù)創(chuàng)作工程暨選送作品參加第十四屆全國美術(shù)作品展”正在湖南美術(shù)館隆重展出。這是由中共湖南省委宣傳部、湖南省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主辦，湖南省美術(shù)家協(xié)會等籌劃執(zhí)行的省級文藝重點項目之一，也是五年一屆備受矚目的美術(shù)盛事，更是近一階段湖南主題性美術(shù)創(chuàng)作成果的大檢閱。展覽啟用了湖南美術(shù)館全部展廳，展出作品700余件，涵蓋中國畫、油畫、水彩·粉畫、版畫、雕塑、陶瓷藝術(shù)、綜合材料、壁畫與漆畫、實驗藝術(shù)與數(shù)字藝術(shù)、漫畫與動畫、年畫與宣傳畫、插圖與連環(huán)畫、工藝美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計共14大類別，涉及了“三湘四水”的自然風(fēng)貌與文化遺產(chǎn)，厚重的革命文化，“三高四新”戰(zhàn)略下工業(yè)科技進步，“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略成果等題材，全面反映了新時代湖南現(xiàn)代化建設(shè)成果的方方面面。從藝術(shù)本體來看，盡管有實驗藝術(shù)與數(shù)字藝術(shù)、漫畫與動畫等類別的存在，不過從整體來看，整個展覽作品還是在以架上藝術(shù)為主的“造型藝術(shù)”的范疇，呈現(xiàn)的是一場湖南當(dāng)代造型藝術(shù)的盛宴。

王任波、王炳炎《生聲不息》

劉鐵臂《新網(wǎng)紅》

鄭波《暖陽》

品讀這場盛宴釋放出的三層信息，讓人印象深刻。

其一，在架上繪畫版塊中對“理想造型”的追求，反映出湖南美術(shù)家整體較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。毫不夸張地說，一位畫家對于“理想造型”的極致追求是伴隨其一生的命題。這個命題的難度就在于畫家面對現(xiàn)實對象時如何提煉與表現(xiàn)，以達到畫面藝術(shù)形象的“完美”。從過往數(shù)屆全國美展作品來看，工筆人物畫一直都是大宗，從一個側(cè)面也反映出中國現(xiàn)代人物工筆畫正處于熱烈地變革發(fā)展中。本次展覽中也有一批表現(xiàn)湘西的工筆人物畫，如王任波、王炳炎的《生聲不息》，劉鐵臂的《新網(wǎng)紅》，鄭波的《暖陽》，彭婷的《苗年·歲月》，向澤銀的《鄉(xiāng)韻》，魯樹的《其實你不必去遠方》等，湘西主題就是湖南畫家申報參展的熱點題材，這些作品中既折射出一批湖南美術(shù)家對這一傳統(tǒng)題材的堅守，也正好體現(xiàn)了湖南地域特色?！杜枴愤@件作品，作者在參照圖片時恰如其分地加入藝術(shù)的手法和個性，將一個空間感很強的現(xiàn)實場景，處理成一個強化中國畫語言特點的平面化造型，從中反映出作者在中國畫傳統(tǒng)筆墨語言與西方造型藝術(shù)的知識譜系中已經(jīng)抓取出一套清晰的知識主張，以至于讓他在畫面處理中那么果斷干脆的把握造型和構(gòu)圖。這種反映作者知識背景和藝術(shù)才情的信息在本次展覽作品比比皆是，有的以形象造型展現(xiàn)出詩性浪漫，有的以形象敘事展示主題崇高，反映出對“理想造型”追尋的重視。因此在展覽中，我們可以看到在表現(xiàn)紅色革命題材造型中的崇高感，也可以看到新農(nóng)村建設(shè)題材中的那種溫暖感；可以看到山水作品中的那種蒼莽生機，也可以看到工業(yè)科技進步題材中的時代凱歌。

彭婷《苗年·歲月》

向澤銀《鄉(xiāng)韻》

魯樹《其實你不必去遠方》

其二，彰顯出更為多樣化的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的導(dǎo)向。在新中國美術(shù)史中，以寫實手法創(chuàng)作現(xiàn)實主義題材作品取得成功的案例很多，特別是在全國美展這樣大型的主題性展覽中，在相當(dāng)長一個時期里，寫實手法占據(jù)重要比例，此次展覽中依然有很多作者是采用這種手法進行創(chuàng)作。不過，讓人驚喜的是有一批表現(xiàn)日常生活情景的優(yōu)秀作品，卻采用了更具個性的綜合性的語言手法進行創(chuàng)作。同樣是表現(xiàn)生活中的夜景，丁志青、何玲的《尋光所見之六》中人物結(jié)構(gòu)、空間體積非常精準(zhǔn)，可見作者具有極強的寫實造型基本功，但他們似乎努力回避將畫面處理成一個街頭寫實的場景，而是加入光的觀念，營造了像是帶有一個綠色濾鏡的朦朧畫面；柳一川的《古村游記》與之不同處就是，他不在意造型的寫實性和準(zhǔn)確性，只有情緒是最重要的，他記錄的是面對邊陲古村之夜帶給他極具感染力的凝固瞬間；劉建軍的《晚安寶貝》用一種個性化的色系語匯將同一時空的不同物象拼貼在一起，構(gòu)成了一個平面化的畫面。作者以一位年輕媽媽“卷身材”的典型動作，表達出現(xiàn)代都市生活中女性精神世界與社會審美取向的一個側(cè)面；李極金筆下的《湘江對岸的晚風(fēng)》以極具感染力的色彩和筆觸表現(xiàn)了一刻溫馨的親子時光。這幾件作品雖然都具有非常強烈的個性風(fēng)格，但依然難掩其深受學(xué)院派造型訓(xùn)練影響的知識背景，是在統(tǒng)一知識源頭之下的個性突圍。難能可貴的是這幾件作品都是此次展覽評選出來的優(yōu)秀之作，彰顯出此次展覽主辦方追求更為多樣化的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的創(chuàng)作觀，且在實驗藝術(shù)版塊展出的AI裝置《下雨天我在朽木中養(yǎng)了一只ai蟲子》，影像交互裝置《陌陌的世界》等作品，將這種創(chuàng)作觀中語言表現(xiàn)的多樣化向著媒介和觀念表達的多元化推進。

丁志青、何玲《尋光所見之六》

柳一川《古村游記》

李極金《湘江對岸的晚風(fēng)》

其三，需要一場關(guān)于中國美術(shù)價值觀的理論大討論，推動進一步開放包容的展覽格局。這場討論的有一個重要的內(nèi)驅(qū)力，就是構(gòu)建一個能代表中國美術(shù)價值觀的美術(shù)批評話語體系，因此這可能是一場長期的、漸進的、需要進行理論建構(gòu)的大討論。就目前這個展覽而言，筆者認為有一些議題值得深入討論。比如，架上繪畫在當(dāng)代的價值和意義，或者說為何始終堅持以架上繪畫為主造型藝術(shù)構(gòu)成全國美展的主體？在國際當(dāng)代藝術(shù)語境中，攝影術(shù)被發(fā)明的那一刻，就已經(jīng)宣布再現(xiàn)性繪畫的死亡，當(dāng)阿瑟丹托喊出那句“藝術(shù)終結(jié)”后，似乎所有架上藝術(shù)都已被宣判死刑。于是我們可以看到，現(xiàn)在世界上大多數(shù)美術(shù)學(xué)院，特別是西方的美術(shù)院校，基本已不再進行專門的造型藝術(shù)教學(xué)。有一位留學(xué)西歐的朋友談起過，在西方很多語境中，有時候某位青年說是學(xué)習(xí)油畫的，對方的第一反應(yīng)：他應(yīng)該是在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)油畫的修復(fù)專業(yè)。在中國，油畫創(chuàng)作卻依然是當(dāng)代中國美術(shù)的大宗。換句話說，百余年來，幾代中國油畫家向西方漸進式的研究與學(xué)習(xí)，幾乎保留了西方油畫藝術(shù)發(fā)展史上的各個階段形態(tài)的語言技法，并且進行了大量本土化改造與創(chuàng)新，已經(jīng)形成了一個相對獨立而完整的知識系統(tǒng)，且還在不斷推進和突圍。筆者認為作為保留和展示這種形態(tài)的展覽載體，具有重要的中國現(xiàn)代文化價值系統(tǒng)的建構(gòu)意義，關(guān)于這個知識系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)梳理和邊界的拓展修正，需要進行更為長期和深入的研究討論。還有一些學(xué)術(shù)概念亟待厘清。譬如，關(guān)于中國畫、水墨畫、水墨藝術(shù)等概念。正如吳冠中和張仃先生圍繞著筆墨的大辯論不分伯仲一樣，在很多專業(yè)人士的認知和使用中，這三個概念的學(xué)術(shù)內(nèi)涵和外延是不夠清晰的，甚至混亂的。筆者認為，中國畫就是要講法則的，我們甚至還要借助數(shù)千年前的“謝赫六法”來品評當(dāng)代的中國畫。所有當(dāng)代中國畫家的創(chuàng)新都可看成是建立在畫家個體在不斷進行的筆墨實踐中突破前人舊法則，建立自我新法則的守正創(chuàng)新。水墨畫則不需要守望前人的筆墨法則，而更多地將筆與墨去除文化學(xué)意義的內(nèi)涵而推向工具材料的新維度。水墨藝術(shù)的概念更接近國際當(dāng)代藝術(shù)中以水墨材料實現(xiàn)某種藝術(shù)觀念。

陳國軍《下雨天我在朽木中養(yǎng)了一只ai蟲子》

習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上的講話中指出，要深刻把握中華文明的突出特性，深刻理解“把馬克思主義基本原理同中國具體實際、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合是必由之路”的重大意義。因此，這場理論討論的意義未必是為此次展覽建立理論辯護，而是需要打通東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，現(xiàn)實與心靈的文化壁壘，從人文高度彰顯中華文化博大精深的審美內(nèi)涵，使其成為文化自信和中國式現(xiàn)代化美術(shù)價值觀構(gòu)建的一部分，朝著更為開放的造型藝術(shù)邁進。