藝評(píng)丨劉郁琪：電影《周立波回清溪》的“回鄉(xiāng)”敘事

  湖南文聯(lián)   2024-06-03 16:02:18

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電影《周立波回清溪》的“回鄉(xiāng)”敘事

文丨劉郁琪

回鄉(xiāng)，是一個(gè)古老而永恒的文藝話題。古希臘“荷馬史詩(shī)”的第二部《奧德賽》，就是一個(gè)游子回鄉(xiāng)的故事。中國(guó)古代，有功成名就、衣錦還鄉(xiāng)的富貴渲染，也有“少小離家老大回、鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰”的悲愴感慨。進(jìn)入現(xiàn)代之后，工業(yè)化加速，人口流動(dòng)更為頻密，“離鄉(xiāng)-返鄉(xiāng)”不僅成為一種普遍的日常生活事實(shí)，亦成為作家反復(fù)書(shū)寫(xiě)的故事母題。魯迅、沈從文及他們影響下的鄉(xiāng)土或新鄉(xiāng)土文學(xué)，包括近年熱鬧非凡的非虛構(gòu)寫(xiě)作，都特別熱愛(ài)、鐘情于回鄉(xiāng)故事的書(shū)寫(xiě)。有些作品，即便不直接出現(xiàn)回鄉(xiāng)的經(jīng)過(guò)，但寫(xiě)作本身，仍是精神還鄉(xiāng)的產(chǎn)物。有趣的是，作家對(duì)回鄉(xiāng)故事的書(shū)寫(xiě)，雖然普遍，但以作家為對(duì)象，講述他們?nèi)绾芜€鄉(xiāng)并在回鄉(xiāng)過(guò)程中寫(xiě)出還鄉(xiāng)作品的藝術(shù)表達(dá)，卻鳳毛麟角。就電影來(lái)說(shuō)，目前似乎僅有田波導(dǎo)演、2021年上映的《柳青》，以及瀟影出品、趙楠導(dǎo)演的這部《周立波回清溪》。

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影片的成功之處，首先在于精準(zhǔn)地捕捉到了周立波那一代人回鄉(xiāng)故事的典型特點(diǎn)。與魯迅等五四前輩及后來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作者不同，周立波們的回鄉(xiāng)，不是站在思想啟蒙的視角，從“人”的立場(chǎng)發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)人民精神上的愚昧和病苦，以引起療救的注意，而是在毛澤東《講話》的影響下，從“深入生活”的角度，要與“人民”同呼吸、共命運(yùn)。啟蒙作家們的回鄉(xiāng)，更像是一次對(duì)故鄉(xiāng)的居高臨下的精神體檢，只看病，不開(kāi)藥，而且，看完病即走，雖曾是故鄉(xiāng)的一員，此刻卻已是融不進(jìn)故鄉(xiāng)的“過(guò)客”。周立波們不同，他們是來(lái)扎根生活的，是要與故鄉(xiāng)的人民同吃、同住、同勞動(dòng)，并在重新融入故鄉(xiāng)的過(guò)程中，一起改變故鄉(xiāng)落后的面貌。

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影片序幕部分，先以黑白紀(jì)錄片的方式，介紹毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講語(yǔ)》，以及周立波在《講話》影響下，奔赴東北并寫(xiě)出優(yōu)秀小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》，隨著字幕的出現(xiàn)和畫(huà)面的轉(zhuǎn)為彩色，是進(jìn)京后的周立波，獨(dú)坐在高大空曠的房子里怎么也寫(xiě)不出新作品的苦悶。影片以封閉型空間設(shè)計(jì)，以及人在屋內(nèi)凝望窗外的框式構(gòu)圖，直觀地表達(dá)出一個(gè)作家假若脫離了生活，脫離了人民，就只能是一個(gè)坐困愁城的囚徒。他決定擺脫困境，申請(qǐng)回到家鄉(xiāng)去，重新與人民生活在一起。當(dāng)他終于回到清溪時(shí)，影片有個(gè)特寫(xiě)，他面朝山水、背對(duì)鏡頭，上舉雙手作擁抱狀，一種“久在樊籠里、復(fù)得返自然”的愜意感溢滿銀幕。這表明，作家只有回歸生活、回到人民，才能真正恢復(fù)活力，找到創(chuàng)作的源泉。接下來(lái)的敘述，也是電影的主要內(nèi)容，便是他如何融入故鄉(xiāng)的人民，一邊協(xié)助推進(jìn)合作化過(guò)程，一邊寫(xiě)作小說(shuō)《山鄉(xiāng)巨變》的故事。當(dāng)然，將他回故鄉(xiāng)清溪的動(dòng)機(jī)，完全歸結(jié)為個(gè)人創(chuàng)作上的危機(jī)，高度上略嫌不夠，但他拒絕去曾寫(xiě)出《暴風(fēng)驟雨》的東北，而是堅(jiān)定地要求回到清溪，還是很好地傳達(dá)出了作家與故鄉(xiāng)人民的根性聯(lián)系。

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不無(wú)棘手的是，周立波早在當(dāng)年便已以他這次回鄉(xiāng)深入生活的體驗(yàn)為基礎(chǔ)，寫(xiě)下了膾炙人口的小說(shuō)名著《山鄉(xiāng)巨變》，如今要再以這段回鄉(xiāng)故事為對(duì)象拍電影，且要表達(dá)出他是如何寫(xiě)出《山鄉(xiāng)巨變》的，那不可避免地會(huì)面臨一些藝術(shù)上的難題。如果把小說(shuō)《山鄉(xiāng)巨變》稱為“他寫(xiě)的文本”，講述他如何創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》的影片稱為“寫(xiě)他的文本”，把故事發(fā)生的當(dāng)年稱為“電影書(shū)寫(xiě)的年代”，拍電影的今天稱為“書(shū)寫(xiě)電影的年代”，那如何依據(jù)“電影書(shū)寫(xiě)的年代”與“書(shū)寫(xiě)電影的年代”的時(shí)代落差，處理好“寫(xiě)他的文本”與“他寫(xiě)的文本”的相互關(guān)系，就非?？简?yàn)導(dǎo)演和主創(chuàng)人員的智慧。距離過(guò)近，會(huì)有完全是對(duì)小說(shuō)作電影改編的嫌疑，且不符合今日觀眾的審美趣味；差別過(guò)大，又有變成單純創(chuàng)作紀(jì)錄片的風(fēng)險(xiǎn)，甚至使熟悉小說(shuō)者的審美期待遇挫。

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影片的處理，顯然是成功的。首先，無(wú)論內(nèi)容，還是形式，電影都與“他寫(xiě)的文本”保持了神似。片中的人物，基本上都有小說(shuō)中人物的影子?；ブM組長(zhǎng)張雁秋，對(duì)應(yīng)小說(shuō)中的劉雨生，連他與老婆的離婚，以及與寡婦的“暖昧”，都與小說(shuō)一致。盛淑秀，是盛淑君的投影，周咬筋則是菊咬筋和亭面糊兩人的合成，張賴皮則是秋絲瓜的轉(zhuǎn)換——當(dāng)然不再像小說(shuō)中那樣壞。如果說(shuō)周立波是以回鄉(xiāng)見(jiàn)聞為基礎(chǔ)，將現(xiàn)實(shí)中的人物改名換姓變成了小說(shuō)人物，那電影則再一次以周立波回鄉(xiāng)為名，將之改名換姓變回了現(xiàn)實(shí)。電影情節(jié)，也基本上遵循著小說(shuō)的模式：合作化啟動(dòng)，遭到抵制，經(jīng)過(guò)解釋、努力，甚至不無(wú)尖銳的矛盾沖突，最終以合作社的巨大優(yōu)越性說(shuō)服大家。至于片中的周立波，其實(shí)就是小說(shuō)中的鄧秀梅，他們都是從外面、上面而來(lái)，一定程度上是政策的化身，有著比一般村民更高的文化和見(jiàn)識(shí)，正是在他/她的協(xié)助、帶領(lǐng)、影響下，合作化進(jìn)程才能幾經(jīng)曲折，最終獲得勝利。這種處理，讓沒(méi)看過(guò)小說(shuō)的，能迅速把握影片的邏輯，而熟悉小說(shuō)的，則更能體會(huì)影片的特別味道，尤其是在認(rèn)出人物、情節(jié)上的對(duì)應(yīng)與變形時(shí)，不免會(huì)心一笑，這是一種非常特殊的審美體驗(yàn)。
電影的形式，也基本還原與復(fù)現(xiàn)了小說(shuō)的敘述風(fēng)格——不無(wú)清新唯美的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義。攝影機(jī)或跟著周立波走，以他的行動(dòng)為線索，或隱藏在他身后，以他的眼光為視點(diǎn)，化靜為動(dòng)地將青山、綠水、竹林、木屋、瓦舍，小路、古橋、老樹(shù)，大片的依山田疇、碧綠的山鄉(xiāng)水庫(kù)、南方特色的農(nóng)具擺設(shè)、人物裝扮、方言土語(yǔ)，以及人物說(shuō)話時(shí)不時(shí)從畫(huà)外傳來(lái)的低低的牛嘶馬鳴、淺淺的雞鳴狗叫，一一展示出來(lái)，再配上固定機(jī)位、較少濾鏡、不大俯大仰的鏡頭，貌似漫不經(jīng)心，卻把南方鄉(xiāng)村的田園風(fēng)光、南方農(nóng)民的日常生活做了精心、真實(shí)的再現(xiàn)。而在整體的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中，還不時(shí)使用一些慢鏡，甚至是慢速加疊化的蒙太奇組合，如撕稿、送秧、拋秧等場(chǎng)景，非常地浪漫飄逸，富有詩(shī)意，讓影片在寫(xiě)實(shí)中又帶上幾許唯美的氣質(zhì)。熟悉小說(shuō)的都知道，這是小說(shuō)原有的美學(xué)風(fēng)格，但電影與小說(shuō)本屬兩種不同的媒介，能用電影的語(yǔ)言準(zhǔn)確“翻譯”出小說(shuō)的審美特質(zhì)，其實(shí)很需要功力。
影片的高明，當(dāng)然不止于對(duì)“他寫(xiě)的文本”的精心復(fù)現(xiàn)，而是在盡量忠于“電影書(shū)寫(xiě)的年代”的同時(shí)，巧妙地做出了富于今天——“書(shū)寫(xiě)電影的年代”的重述。影片顯然“去掉了”小說(shuō)中的階級(jí)斗爭(zhēng)色彩，不再有兇惡的地主階級(jí)及其代言人的惡意破壞，這樣，原本作為落后農(nóng)民的“咬筋”，便走上前臺(tái)成為阻擋合作化進(jìn)程的最大障得。而且，對(duì)他這類落后農(nóng)民的表現(xiàn)，也“減弱了”思想啟蒙的味道，不再突出其身上的膽小怯懦和愚昧麻木，而是僅強(qiáng)調(diào)他們不無(wú)經(jīng)濟(jì)意味的個(gè)人主義打算，甚至還借助周立波之口，從“人”的角度給予一定程度的理解與同情。影片還大大“淡化了”小說(shuō)中——也是那個(gè)時(shí)代本有的苦難，不再有農(nóng)民缺衣少食、破衣?tīng)€衫的渲染，即便那個(gè)人單勢(shì)孤的名為丁玉霞的寡婦，也還有余錢來(lái)幫助暫時(shí)面臨困難的互助組組長(zhǎng)?！叭サ簟彪A級(jí)斗爭(zhēng)、“減弱”思想啟蒙、“淡化”生活苦難，這“三重減法”，顯然是依據(jù)“書(shū)寫(xiě)電影的年代”作出的對(duì)“電影書(shū)寫(xiě)的年代”的裁剪。在一個(gè)已然“強(qiáng)起來(lái)”的時(shí)代，一個(gè)全面脫貧并走上鄉(xiāng)村振興之路的社會(huì)主義新農(nóng)村，渲染階級(jí)、苦難、思想啟蒙，早已不合時(shí)宜，也毫無(wú)必要。而且，革命年代遠(yuǎn)去之后，個(gè)人與人民也并非過(guò)去那樣水火不容，人民性立場(chǎng)固然是必須堅(jiān)持的，但在此前提下，也可適當(dāng)照顧個(gè)人利益的合法性需求，或者說(shuō)，正確處理“人民”與“人”之間的張力，更符合我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)——影片中的周立波，對(duì)“周咬筋”與合作社關(guān)系的處理，顯然就是本著這樣的認(rèn)識(shí)。
若停留于“他寫(xiě)的文本”的再現(xiàn)或裁剪，不論如何生動(dòng)巧妙，那也只是對(duì)小說(shuō)的電影化改編。作為一部“寫(xiě)他的文本”，必然要在“他寫(xiě)的文本”之外“加入”更多周立波的個(gè)人故事。影片中最明顯的“加入”，是他的家庭故事，也就是他與妻子林藍(lán)、女兒百穗，以及兒子健明的故事。這個(gè)故事貫穿始終，其主旨自然是舍小家、為大家的人民情懷，但具體敘述中，小家的溫暖、溫馨仍然是動(dòng)人的——再次彰顯出整體性的人民觀念下個(gè)人性的出場(chǎng)。尤其他與女兒的關(guān)系，用“掉牙-換牙”的小細(xì)節(jié)為線索，還串進(jìn)一種民間習(xí)俗，既有童趣，也為后面的由喜轉(zhuǎn)悲埋下伏筆，頗有感染力。另一個(gè)較明顯的“加入”，是他的創(chuàng)作故事，也就是周立波如何寫(xiě)作《山鄉(xiāng)巨變》的故事，事實(shí)上，影片就是以他回清溪如何寫(xiě)出《山鄉(xiāng)巨變》為主要本事的，這使影片具有了“創(chuàng)作談”的色彩，但影片并沒(méi)有因此就成為一部枯燥的紀(jì)錄片，因?yàn)椴⑽椿ê芏嗟溺R頭與畫(huà)面，去鋪陳他寫(xiě)小說(shuō)的過(guò)程，只是在幾個(gè)大的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，插入手稿，配以畫(huà)外音以及相應(yīng)的連環(huán)畫(huà)插圖，作出他是在寫(xiě)小說(shuō)的提示，而插入點(diǎn)的選擇，常常是在合作化過(guò)程中遇到問(wèn)題，或有某種體會(huì)與思考的時(shí)候。這種設(shè)置，不僅介紹了小說(shuō)的生活來(lái)源，也交待了小說(shuō)寫(xiě)作的過(guò)程，還像某種標(biāo)點(diǎn)或節(jié)拍，意味著某個(gè)敘事段落的結(jié)束和下一段落的開(kāi)啟，起著調(diào)節(jié)影片敘事節(jié)奏的作用。
兩個(gè)“明”面上的故事之外，影片還加入一個(gè)“暗”藏的故事，那就是周立波的個(gè)人歷史。他很早便離開(kāi)家鄉(xiāng)，和周揚(yáng)等人投奔革命，先后輾轉(zhuǎn)延安、東北，直至此番從北京回到清溪。這一“縱向”的個(gè)體生命史，在影片中僅以人物的臺(tái)詞——或日常對(duì)答，或個(gè)人回憶，或大會(huì)報(bào)告——說(shuō)出，雖不如畫(huà)面和鏡頭表現(xiàn)直觀，卻使原本就以1955年回鄉(xiāng)經(jīng)歷為主體的“橫截面”結(jié)構(gòu)獲得了一種縱深感，最大限度地?cái)U(kuò)展了周立波的一生，使得周立波的形象更加立體、豐滿：他的為人民操勞、奔走，并非一時(shí)的心血來(lái)潮，而是貫穿一生的信念、使命。這顯然為他此番回鄉(xiāng)故事中辛苦為民的言行，提供了更充分的合理性。這種“暗”中加入的方式，還節(jié)約了時(shí)間，電影本身就是時(shí)間的藝術(shù)，若這個(gè)縱貫一生的故事，全部用畫(huà)面去表達(dá)，既模糊了回鄉(xiāng)故事的焦點(diǎn)，也將脹破兩個(gè)小時(shí)的電影時(shí)長(zhǎng)。
影片就這樣通過(guò)“兩明一暗”故事的“三重添加”，以及去階級(jí)化、去啟蒙化、去苦難化的“三重減法”，將“他寫(xiě)的文本”與“寫(xiě)他的文本”有機(jī)結(jié)合起來(lái)，塑造了一個(gè)既符合“電影書(shū)寫(xiě)的年代”的基本事實(shí)，又契合“書(shū)寫(xiě)電影的年代”的審美需求的周立波形象。他是大我的、為人民的，但也不排斥小我的、個(gè)人的需求，他是樂(lè)觀的、堅(jiān)韌不拔的，但也難免有迷惘、困惑的時(shí)刻，他把光明和熱情寫(xiě)進(jìn)了作品，內(nèi)心深處卻也有揮之不去的哀傷與隱痛。故事的結(jié)局，自然是合作化順利推進(jìn)，取得圓滿成功，這是歷史本身早已規(guī)定好了的。但故事的結(jié)局，并非影片的結(jié)束，影片還精心設(shè)計(jì)了一個(gè)“超現(xiàn)實(shí)”的結(jié)尾，那就是周立波再一次回到了家鄉(xiāng)，他佇立在書(shū)屋前，看著各種版本的《山鄉(xiāng)巨變》，以及故鄉(xiāng)的巨大變化。這個(gè)自我反觀、跨時(shí)空對(duì)話式的結(jié)尾，既表達(dá)出周立波對(duì)故鄉(xiāng)人民的深厚感情，也形象地說(shuō)明影片對(duì)周立波回鄉(xiāng)故事的表現(xiàn)，從一開(kāi)始就是站在溝通“電影書(shū)寫(xiě)的年代”與“書(shū)寫(xiě)電影的年代”的美學(xué)立場(chǎng)，要讓“他寫(xiě)的文本”與“寫(xiě)他的文本”互為對(duì)話與融合。因?yàn)橹挥羞@樣，才能在回鄉(xiāng)故事的書(shū)寫(xiě)中，真正刻畫(huà)出一個(gè)我們既熟悉又陌生的周立波形象。
（本文為湖南省教育廳科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“‘ 深入生活 ’實(shí)踐對(duì)新中國(guó) 70 年小說(shuō)敘事范式影響研究 ”（21A0307）研究成果，作者系湖南科技大學(xué)人文學(xué)院教授，博士，碩士生導(dǎo)師）

責(zé)編：周聽(tīng)聽(tīng)

一審：周聽(tīng)聽(tīng)

二審：張馬良

三審：熊佳斌

來(lái)源：湖南文聯(lián)

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