文|劉郁琪

回鄉(xiāng)，是一個古老而永恒的文藝話題。古希臘“荷馬史詩”的第二部《奧德賽》，就是一個游子回鄉(xiāng)的故事。中國古代，有功成名就、衣錦還鄉(xiāng)的富貴渲染，也有“少小離家老大回、鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”的悲愴感慨。進入現(xiàn)代之后，工業(yè)化加速，人口流動更為頻密，“離鄉(xiāng)-返鄉(xiāng)”不僅成為一種普遍的日常生活事實，亦成為作家反復書寫的故事母題。魯迅、沈從文及他們影響下的鄉(xiāng)土或新鄉(xiāng)土文學，包括近年熱鬧非凡的非虛構寫作，都特別熱愛、鐘情于回鄉(xiāng)故事的書寫。有些作品，即便不直接出現(xiàn)回鄉(xiāng)的經過，但寫作本身，仍是精神還鄉(xiāng)的產物。有趣的是，作家對回鄉(xiāng)故事的書寫，雖然普遍，但以作家為對象，講述他們如何還鄉(xiāng)并在回鄉(xiāng)過程中寫出還鄉(xiāng)作品的藝術表達，卻鳳毛麟角。就電影來說，目前似乎僅有田波導演、2021年上映的《柳青》，以及瀟影出品、趙楠導演的這部《周立波回清溪》。

影片的成功之處，首先在于精準地捕捉到了周立波那一代人回鄉(xiāng)故事的典型特點。與魯迅等五四前輩及后來的非虛構寫作者不同，周立波們的回鄉(xiāng)，不是站在思想啟蒙的視角，從“人”的立場發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)人民精神上的愚昧和病苦，以引起療救的注意，而是在毛澤東《講話》的影響下，從“深入生活”的角度，要與“人民”同呼吸、共命運。啟蒙作家們的回鄉(xiāng)，更像是一次對故鄉(xiāng)的居高臨下的精神體檢，只看病，不開藥，而且，看完病即走，雖曾是故鄉(xiāng)的一員，此刻卻已是融不進故鄉(xiāng)的“過客”。周立波們不同，他們是來扎根生活的，是要與故鄉(xiāng)的人民同吃、同住、同勞動，并在重新融入故鄉(xiāng)的過程中，一起改變故鄉(xiāng)落后的面貌。

影片序幕部分，先以黑白紀錄片的方式，介紹毛澤東《在延安文藝座談會上的講語》，以及周立波在《講話》影響下，奔赴東北并寫出優(yōu)秀小說《暴風驟雨》，隨著字幕的出現(xiàn)和畫面的轉為彩色，是進京后的周立波，獨坐在高大空曠的房子里怎么也寫不出新作品的苦悶。影片以封閉型空間設計，以及人在屋內凝望窗外的框式構圖，直觀地表達出一個作家假若脫離了生活，脫離了人民，就只能是一個坐困愁城的囚徒。他決定擺脫困境，申請回到家鄉(xiāng)去，重新與人民生活在一起。當他終于回到清溪時，影片有個特寫，他面朝山水、背對鏡頭，上舉雙手作擁抱狀，一種“久在樊籠里、復得返自然”的愜意感溢滿銀幕。這表明，作家只有回歸生活、回到人民，才能真正恢復活力，找到創(chuàng)作的源泉。接下來的敘述，也是電影的主要內容，便是他如何融入故鄉(xiāng)的人民，一邊協(xié)助推進合作化過程，一邊寫作小說《山鄉(xiāng)巨變》的故事。當然，將他回故鄉(xiāng)清溪的動機，完全歸結為個人創(chuàng)作上的危機，高度上略嫌不夠，但他拒絕去曾寫出《暴風驟雨》的東北，而是堅定地要求回到清溪，還是很好地傳達出了作家與故鄉(xiāng)人民的根性聯(lián)系。

不無棘手的是，周立波早在當年便已以他這次回鄉(xiāng)深入生活的體驗為基礎，寫下了膾炙人口的小說名著《山鄉(xiāng)巨變》，如今要再以這段回鄉(xiāng)故事為對象拍電影，且要表達出他是如何寫出《山鄉(xiāng)巨變》的，那不可避免地會面臨一些藝術上的難題。如果把小說《山鄉(xiāng)巨變》稱為“他寫的文本”，講述他如何創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》的影片稱為“寫他的文本”，把故事發(fā)生的當年稱為“電影書寫的年代”，拍電影的今天稱為“書寫電影的年代”，那如何依據“電影書寫的年代”與“書寫電影的年代”的時代落差，處理好“寫他的文本”與“他寫的文本”的相互關系，就非?？简瀸а莺椭鲃?chuàng)人員的智慧。距離過近，會有完全是對小說作電影改編的嫌疑，且不符合今日觀眾的審美趣味；差別過大，又有變成單純創(chuàng)作紀錄片的風險，甚至使熟悉小說者的審美期待遇挫。

影片的處理，顯然是成功的。首先，無論內容，還是形式，電影都與“他寫的文本”保持了神似。片中的人物，基本上都有小說中人物的影子?；ブM組長張雁秋，對應小說中的劉雨生，連他與老婆的離婚，以及與寡婦的“暖昧”，都與小說一致。盛淑秀，是盛淑君的投影，周咬筋則是菊咬筋和亭面糊兩人的合成，張賴皮則是秋絲瓜的轉換——當然不再像小說中那樣壞。如果說周立波是以回鄉(xiāng)見聞為基礎，將現(xiàn)實中的人物改名換姓變成了小說人物，那電影則再一次以周立波回鄉(xiāng)為名，將之改名換姓變回了現(xiàn)實。電影情節(jié)，也基本上遵循著小說的模式：合作化啟動，遭到抵制，經過解釋、努力，甚至不無尖銳的矛盾沖突，最終以合作社的巨大優(yōu)越性說服大家。至于片中的周立波，其實就是小說中的鄧秀梅，他們都是從外面、上面而來，一定程度上是政策的化身，有著比一般村民更高的文化和見識，正是在他/她的協(xié)助、帶領、影響下，合作化進程才能幾經曲折，最終獲得勝利。這種處理，讓沒看過小說的，能迅速把握影片的邏輯，而熟悉小說的，則更能體會影片的特別味道，尤其是在認出人物、情節(jié)上的對應與變形時，不免會心一笑，這是一種非常特殊的審美體驗。

電影的形式，也基本還原與復現(xiàn)了小說的敘述風格——不無清新唯美的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義。攝影機或跟著周立波走，以他的行動為線索，或隱藏在他身后，以他的眼光為視點，化靜為動地將青山、綠水、竹林、木屋、瓦舍，小路、古橋、老樹，大片的依山田疇、碧綠的山鄉(xiāng)水庫、南方特色的農具擺設、人物裝扮、方言土語，以及人物說話時不時從畫外傳來的低低的牛嘶馬鳴、淺淺的雞鳴狗叫，一一展示出來，再配上固定機位、較少濾鏡、不大俯大仰的鏡頭，貌似漫不經心，卻把南方鄉(xiāng)村的田園風光、南方農民的日常生活做了精心、真實的再現(xiàn)。而在整體的現(xiàn)實主義風格中，還不時使用一些慢鏡，甚至是慢速加疊化的蒙太奇組合，如撕稿、送秧、拋秧等場景，非常地浪漫飄逸，富有詩意，讓影片在寫實中又帶上幾許唯美的氣質。熟悉小說的都知道，這是小說原有的美學風格，但電影與小說本屬兩種不同的媒介，能用電影的語言準確“翻譯”出小說的審美特質，其實很需要功力。

影片的高明，當然不止于對“他寫的文本”的精心復現(xiàn)，而是在盡量忠于“電影書寫的年代”的同時，巧妙地做出了富于今天——“書寫電影的年代”的重述。影片顯然“去掉了”小說中的階級斗爭色彩，不再有兇惡的地主階級及其代言人的惡意破壞，這樣，原本作為落后農民的“咬筋”，便走上前臺成為阻擋合作化進程的最大障礙。而且，對他這類落后農民的表現(xiàn)，也“減弱了”思想啟蒙的味道，不再突出其身上的膽小怯懦和愚昧麻木，而是僅強調他們不無經濟意味的個人主義打算，甚至還借助周立波之口，從“人”的角度給予一定程度的理解與同情。影片還大大“淡化了”小說中——也是那個時代本有的苦難，不再有農民缺衣少食、破衣爛衫的渲染，即便那個人單勢孤的名為丁玉霞的寡婦，也還有余錢來幫助暫時面臨困難的互助組組長?！叭サ簟彪A級斗爭、“減弱”思想啟蒙、“淡化”生活苦難，這“三重減法”，顯然是依據“書寫電影的年代”作出的對“電影書寫的年代”的裁剪。在一個已然“強起來”的時代，一個全面脫貧并走上鄉(xiāng)村振興之路的社會主義新農村，渲染階級、苦難、思想啟蒙，早已不合時宜，也毫無必要。而且，革命年代遠去之后，個人與人民也并非過去那樣水火不容，人民性立場固然是必須堅持的，但在此前提下，也可適當照顧個人利益的合法性需求，或者說，正確處理“人民”與“人”之間的張力，更符合我們這個時代的現(xiàn)實——影片中的周立波，對“周咬筋”與合作社關系的處理，顯然就是本著這樣的認識。

若停留于“他寫的文本”的再現(xiàn)或裁剪，不論如何生動巧妙，那也只是對小說的電影化改編。作為一部“寫他的文本”，必然要在“他寫的文本”之外“加入”更多周立波的個人故事。影片中最明顯的“加入”，是他的家庭故事，也就是他與妻子林藍、女兒百穗，以及兒子健明的故事。這個故事貫穿始終，其主旨自然是舍小家、為大家的人民情懷，但具體敘述中，小家的溫暖、溫馨仍然是動人的——再次彰顯出整體性的人民觀念下個人性的出場。尤其他與女兒的關系，用“掉牙-換牙”的小細節(jié)為線索，還串進一種民間習俗，既有童趣，也為后面的由喜轉悲埋下伏筆，頗有感染力。另一個較明顯的“加入”，是他的創(chuàng)作故事，也就是周立波如何寫作《山鄉(xiāng)巨變》的故事，事實上，影片就是以他回清溪如何寫出《山鄉(xiāng)巨變》為主要本事的，這使影片具有了“創(chuàng)作談”的色彩，但影片并沒有因此就成為一部枯燥的紀錄片，因為并未花很多的鏡頭與畫面，去鋪陳他寫小說的過程，只是在幾個大的時間節(jié)點上，插入手稿，配以畫外音以及相應的連環(huán)畫插圖，作出他是在寫小說的提示，而插入點的選擇，常常是在合作化過程中遇到問題，或有某種體會與思考的時候。這種設置，不僅介紹了小說的生活來源，也交代了小說寫作的過程，還像某種標點或節(jié)拍，意味著某個敘事段落的結束和下一段落的開啟，起著調節(jié)影片敘事節(jié)奏的作用。

兩個“明”面上的故事之外，影片還加入一個“暗”藏的故事，那就是周立波的個人歷史。他很早便離開家鄉(xiāng)，和周揚等人投奔革命，先后輾轉延安、東北，直至此番從北京回到清溪。這一“縱向”的個體生命史，在影片中僅以人物的臺詞——或日常對答，或個人回憶，或大會報告——說出，雖不如畫面和鏡頭表現(xiàn)直觀，卻使原本就以1955年回鄉(xiāng)經歷為主體的“橫截面”結構獲得了一種縱深感，最大限度地擴展了周立波的一生，使得周立波的形象更加立體、豐滿：他的為人民操勞、奔走，并非一時的心血來潮，而是貫穿一生的信念、使命。這顯然為他此番回鄉(xiāng)故事中辛苦為民的言行，提供了更充分的合理性。這種“暗”中加入的方式，還節(jié)約了時間，電影本身就是時間的藝術，若這個縱貫一生的故事，全部用畫面去表達，既模糊了回鄉(xiāng)故事的焦點，也將脹破兩個小時的電影時長。

影片就這樣通過“兩明一暗”故事的“三重添加”，以及去階級化、去啟蒙化、去苦難化的“三重減法”，將“他寫的文本”與“寫他的文本”有機結合起來，塑造了一個既符合“電影書寫的年代”的基本事實，又契合“書寫電影的年代”的審美需求的周立波形象。他是大我的、為人民的，但也不排斥小我的、個人的需求，他是樂觀的、堅韌不拔的，但也難免有迷惘、困惑的時刻，他把光明和熱情寫進了作品，內心深處卻也有揮之不去的哀傷與隱痛。故事的結局，自然是合作化順利推進，取得圓滿成功，這是歷史本身早已規(guī)定好了的。但故事的結局，并非影片的結束，影片還精心設計了一個“超現(xiàn)實”的結尾，那就是周立波再一次回到了家鄉(xiāng)，他佇立在書屋前，看著各種版本的《山鄉(xiāng)巨變》，以及故鄉(xiāng)的巨大變化。這個自我反觀、跨時空對話式的結尾，既表達出周立波對故鄉(xiāng)人民的深厚感情，也形象地說明影片對周立波回鄉(xiāng)故事的表現(xiàn)，從一開始就是站在溝通“電影書寫的年代”與“書寫電影的年代”的美學立場，要讓“他寫的文本”與“寫他的文本”互為對話與融合。因為只有這樣，才能在回鄉(xiāng)故事的書寫中，真正刻畫出一個我們既熟悉又陌生的周立波形象。

（本文為湖南省教育廳科學研究重點項目“‘ 深入生活 ’實踐對新中國 70 年小說敘事范式影響研究 ”（21A0307）研究成果，作者系湖南科技大學人文學院教授，博士，碩士生導師）

責編：胡雪怡

一審：胡雪怡

二審：曹輝

三審：楊又華

來源：湖南日報·新湖南客戶端