唐慧芳

中國現(xiàn)代詩的對話性呈現(xiàn)出比較鮮明的特色，然而對其研究則顯得較為薄弱，往往只涉及個別詩歌作品，缺乏整體的宏觀的研究。吳正鋒的新著《中國現(xiàn)代詩的對話性研究》（商務印書館 2024年版）在對大量現(xiàn)代詩研究成果的基礎上，以巴赫金對話理論為研究基點，深入剖析魯迅、卞之琳、穆旦、張棗四位作家的對話性作品，并由此揭示了現(xiàn)代詩對話性的六大特點：主體的分裂性，聲音的復調性，表現(xiàn)的戲劇化，矛盾的未完成性，結構的循環(huán)性與開放性，修辭的矛盾性，是中國現(xiàn)代詩對話性研究的新突破。

魯迅《野草》及卞之琳、穆旦、張棗的對話性作品分別產生于20世紀20年代、30年代、40年代，以及20世紀80年代中期至21世紀初期，它們各自代表了其所處時代的頗為杰出、也頗具有典型意義的對話性作品。這四位作家的對話性作品，構成中國現(xiàn)代對話性藝術發(fā)展的一個較為清晰的脈絡，呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代詩對話藝術不斷變化的形態(tài)。

《中國現(xiàn)代詩的對話性研究》將魯迅的《野草》散文詩當作詩歌看待，不僅是因為它具有詩的意境和內涵，而且其語言也如詩歌一樣精粹，值得反復玩味。《野草》體現(xiàn)出鮮明的對話性藝術特征，譬如《秋夜》中“我”的分裂，《影的告別》中“影”與“形”的告別，《死火》中“我”與“死火”的對話，《墓碣文》中“我”與“死尸”的對語，這些作品都具有主體的分裂與對話性特征。由此，《中國現(xiàn)代詩的對話性研究》認為《野草》對中國現(xiàn)代詩的對話性的確立具有開拓之功，它直接影響到后來中國現(xiàn)代詩的對話性藝術。

穆旦和張棗都坦然承認魯迅的創(chuàng)作給予其深刻的影響。卞之琳詩歌“上承‘新月’，中出‘現(xiàn)代’，下啟‘九葉’”，他的詩既“化古”又“化歐”，其寫詩著重“意境”，常常通過西方的“戲劇性處境”而作“戲劇性臺詞”，實現(xiàn)了詩歌主體的復雜性與“聲部”的復合性。譬如，《春城》從幾個不同敘述主體出發(fā)，全面展示故都北平春天的景象。又如，《白螺殼》分別從“我”“白螺殼”“多思者”等視角展開“色”與“空”、執(zhí)著與超脫等人生命題的思考，開拓了詩歌的視野。

穆旦是“九葉詩派”最具有獨特價值的詩人。他的詩無情地批判現(xiàn)代生活的平庸，同時深入探尋知識分子的心靈世界。穆旦詩中的“我”不僅是分裂的、殘缺的，而且具有各種“化身”。他的《防空洞里的抒情詩》《從空虛到充實》《神魔之爭》等作品的主體或者分裂，或者面具化，或者對立化，在戲劇性情景中展開對話。毫無疑義，穆旦詩歌進一步深化了中國現(xiàn)代詩的對話性。

張棗詩歌具有“復調詩敘法”，他的詩總是在尋覓知音，渴望靈魂的交流，詩中往往設置一個潛在的聽眾，詩歌主體以“對話式”的方式來追尋一個對應面——“那另一個‘神秘莫測的’你”，這種對話式與“獨白式”的抒情方式是迥然有別的，這在他的兩首著名的十四行組詩《卡夫卡致菲麗絲》和《跟茨維塔伊娃的對話》中得到鮮明的體現(xiàn)。詩人“我”跨越時空阻礙，與自己的知音卡夫卡、茨維塔伊娃等人進行深度的靈魂的對話和交流，以此表達張棗對于社會現(xiàn)實、人生命運及藝術本質等的思考與認識。

《中國現(xiàn)代詩的對話性研究》通過對這四位作家作品的對話性作品進行研究，使讀者對中國現(xiàn)代詩的對話性的整體特征和發(fā)展流變有了一個頗為清晰的認識。同時，該書還融合了現(xiàn)代詩的對話理論、敘述學、闡釋學、形式主義、符號學等，作者結合大量的文本細讀展開研究，是中國現(xiàn)代詩的對話性研究的一種有益的突破。

責編：黃煌

一審：黃煌

二審：曹輝

三審：楊又華