核心提示

版權(quán)化是傳統(tǒng)文化資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的途徑。私權(quán)性質(zhì)的版權(quán)權(quán)利與文化資源的公共利益在這一過程中產(chǎn)生了“所有者”與“所有的人”的利益沖突、“無形”資源與保護“有形”制度的矛盾，以及“公共利益”學說與操作性規(guī)定之間的沖突。具有“公共政策”屬性的知識產(chǎn)權(quán)制度應該和其它相關政策一起為文化傳承和安全設計路徑。在具體做法上，首先要明確公共職責主體作為“所有的人”的代理；其次通過數(shù)字化與數(shù)據(jù)化，實現(xiàn)文化資源的“可見”和使用的“有序”；最后要借道既有的地理標志制度對文化資源數(shù)據(jù)從操作性路徑上實現(xiàn)“正源”，為未來的版權(quán)性流轉(zhuǎn)中文化資源的歸屬和受益進行具體的制度準備。

內(nèi)容精選

研究緣起

2008年的“黃自修訴南寧市藝術劇院侵犯著作權(quán)糾紛上訴案”就民間文學藝術的“惠益分享”作了首開先例的判決。該案的訴訟雙方是傳統(tǒng)文化資源的整理者與使用文化資源的版權(quán)創(chuàng)作者，法官認為應在“民間文學藝術的創(chuàng)造、保存和發(fā)展者之間進行合理的、公平的惠益分享”。因此，判決涉案舞劇《媽勒訪天邊》不構(gòu)成侵權(quán)，但同時判決被告南寧市藝術劇院給予黃自修適當?shù)馁r償，因為黃自修“早期收集與整理了民間故事，并將其轉(zhuǎn)換為文字形式，存在重要意義”。無獨有偶，近年來的“和諧共生十二案” “將軍令案”等版權(quán)訴訟也均是利用傳統(tǒng)文化資源進行創(chuàng)作后發(fā)生的侵權(quán)爭議。這些訴訟的共同點在于都引發(fā)了傳統(tǒng)文化資源使用中公共利益與私人權(quán)利邊界的討論。

傳統(tǒng)文化資源版權(quán)化是使用“公共領域”的文化資源進行創(chuàng)作并最終生成版權(quán)作品的過程。正如德國研究者萊萬斯基所說，“知識產(chǎn)權(quán)保護人類特定的智力活動成果。在先存在的民間文學藝術不同于基于此的個人創(chuàng)造，并不能得到版權(quán)保護”。個人利用傳統(tǒng)文化資源進行文學藝術創(chuàng)作，其作品受到版權(quán)法律的保護，在客觀上這些作品保存、傳承和傳播了具體的文化內(nèi)容和形式，然而，圍繞著版權(quán)作品、版權(quán)權(quán)利與公共利益的爭議從未停止，甚至其創(chuàng)作被研究者稱為“文化圈地運動”。

在社交媒體和互聯(lián)網(wǎng)技術的背景下，創(chuàng)作行為和傳播方式發(fā)生了巨大的變化，使得版權(quán)制度不得不及時增設新權(quán)利或擴大解釋既有的版權(quán)權(quán)利。私人權(quán)利彰顯，意味著相應的公共利益可能受到擠壓。從另一個角度而言，有人認為對傳統(tǒng)文化資源進行創(chuàng)作的過程，本身就是利用“獨創(chuàng)性” “對公共領域的‘侵占’”。由于加入了作者自身的創(chuàng)作背景和個性化闡釋，創(chuàng)作出的作品并不能保證是對傳統(tǒng)文化資源進行“原汁原味”的闡釋，甚至在不同文化語境中還存在“淺化”“窄化”甚至“異化”的風險，可最終承擔風險的卻是與文化資源相關的地理或民族范圍的“所有的人”。

“所有的人”的傳統(tǒng)文化資源，不僅是進行文化創(chuàng)作以及產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)中的“原材料”，還是一個國家和民族之所以成為“自己”的“精神命脈”，更向世界說明我們從哪里來以及我們走向何方。因此，具有“公共政策”屬性的知識產(chǎn)權(quán)制度應該和其他相關政策一起為文化傳承和安全作出“兜底”性的制度設計。

一、傳統(tǒng)文化資源在版權(quán)化過程的公共利益“焦慮 ”

傳統(tǒng)文化資源本身包括物質(zhì)資料和精神資料，其外延范圍要廣于版權(quán)法律所稱的“民間文學藝術作品”。傳統(tǒng)文化的版權(quán)化過程則主要包含兩種方式：一是利用傳統(tǒng)文化資源創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的版權(quán)作品；二是對傳統(tǒng)文化資源整理時加入了獨創(chuàng)性勞動形成版權(quán)作品。其中提供了獨創(chuàng)性勞動并創(chuàng)作出作品的人就是原始版權(quán)人——作者。公共利益在古希臘社會被視為“全社會成員的公共目標”，后來有人將其描述為“最高的善” “大多數(shù)人的利益”“國家利益”等，這與以保護私人利益為要旨的現(xiàn)代版權(quán)制度形成了天然的區(qū)別。因此，傳統(tǒng)文化資源在版權(quán)化過程中的公共利益保護，一直以來難以從制度上進行現(xiàn)實的、可操作的回應。

（一）“所有的人”與“所有者”的利益沖突

現(xiàn)代版權(quán)制度是一種建立在“私權(quán)神圣”基礎上的私權(quán)制度，保護的是進行獨創(chuàng)性創(chuàng)作的“所有者”權(quán)利，也就是智力成果創(chuàng)造者的獨占權(quán)。因此，在知識產(chǎn)權(quán)領域，長期以來是從私人權(quán)利的反面思考“公共領域”，其將包含“所有的人”利益的公共領域主要解釋為版權(quán)創(chuàng)作之后的領域。奧喬亞（Tyler T .Ochoa ）認為“假如公共領域的作品視作無主的情況，每一個人都會對其實行掠奪性的使用，一直到它貧瘠不堪”。

事實上，公共領域是一個在版權(quán)制度設定之前就存在的廣袤文化空間。對每一個特定地域或者民族的全體人來說，這些可能經(jīng)由若干人傳唱繼承下來的曲調(diào)、故事和藝術是“所有的人”的“共有物”。然而，“就目前的著作權(quán)權(quán)利沖突來看，公共利益在很大程度上被具體化為每一個公眾個體的自由空間”。但是，“所有的人”或許并不能等同個體的簡單疊加，“大多數(shù)社會團體的整體利益，并非真正的整體普遍性利益”。

具體到傳統(tǒng)文化資源的使用上，實際上，版權(quán)法律主要保證了創(chuàng)作者利用文化資源進行創(chuàng)作的自由空間，同時也保證了他們通過對作品使用和傳播的獨占權(quán)獲得的利益。相對而言似乎更為抽象的“公眾”和“公共”，則或是基于對這種獨占權(quán)的限制獲得主張，或是基于這種獨占權(quán)的“失效”獲得平衡。

“所有者”因作品獲得權(quán)利，但他們并不對作品是否與“原汁原味”文化關聯(lián)負責。特別是在文化全球化的語境下，文化“改編”中可能出現(xiàn)對傳統(tǒng)文化邏輯性的背離，比如中國人熟知的花木蘭形象被影視“所有者”解構(gòu)，就違背了故事原本的中國歷史考證，但實際承擔文化改編后果的是享有傳統(tǒng)文化資源的“所有的人”?？梢哉f，“所有的人”承擔了通過共同記憶、創(chuàng)作和認同建立起的無形文化成果傳播義務，但沒有具體的制度路徑為這種義務的履行安排相應的具體權(quán)利。

（二）“無形”資源與保護“有形”制度的矛盾

《中華人民共和國著作權(quán)法》（以下簡稱《著作權(quán)法》）第三條列舉了法定的作品形式，傳統(tǒng)文化資源大多不直接具有這樣的版權(quán)作品形式。比如，大量特定的文化祭奠儀式、節(jié)日、習俗等傳統(tǒng)文化內(nèi)容，是通過特定儀式的程式化展演，保持與社會成員的互動，并延續(xù)至今，程式本身難以成為版權(quán)作品。再如，依靠一定范圍內(nèi)人們口口相傳的民間故事、知識甚至傳統(tǒng)手工技藝等，因沒有系統(tǒng)的整理與版權(quán)化，同樣難以獲得法定的作品身份，本文開頭所舉案例中黃自修的行為就屬于此類。更為重要的是，作為長久以來因為特定的傳承方式得以保存的傳統(tǒng)文化，附著其上更多的還有“感知結(jié)構(gòu)”組成的精神內(nèi)涵，即“一定群體、階級與社會彼此擁有的價值觀，作為模糊的結(jié)構(gòu)、文化的集體無意識以及意識形態(tài)的混合產(chǎn)物”。但顯然，這種屬于思想領域的精神、氣質(zhì)更不屬于任何以保護成果為要旨的知識產(chǎn)權(quán)客體，正如司法實踐中被反復使用的“思想表達二分法”，在判斷侵權(quán)的時候首先要將不屬于表達的思想?yún)^(qū)分出去。版權(quán)法律要保護個人創(chuàng)作的自由，就必須讓這些包括思想、內(nèi)容在內(nèi)的文化資源不為任何人所獨占，讓其保持在公共領域中讓“所有的人”分享。

作為一個歷史悠久的古老民族，中華民族擁有類型豐富的關于文化的記載，除了考證明確的歷史資料，更有一些傳統(tǒng)文化資源連時間和原始作者都難以證明。比如史詩《格薩爾王傳》《江格爾》是在多群體傳唱的過程中共同創(chuàng)作的，其歷代作者都無法確定。即便是“以一定形式”呈現(xiàn)的傳統(tǒng)文化資源，時至今日，也早已無從考究作者為誰，常見于一些珍貴的古代詩詞、典籍等以無名氏標注作者，例如《春秋文耀鉤》《禮緯稽命征》等。更為重要的是，這些誕生于現(xiàn)代法律制度之前的作品，在現(xiàn)代版權(quán)制度建立之后就被歸入公共領域，成為后來人進行“有形化”版權(quán)創(chuàng)作的靈感和資料來源。

（三）作為學說的“公共利益”與操作性規(guī)定的疏離

對于公共利益“公共”“普善”的強調(diào)，更多是將其作為一種價值理念進行理解，有人認為公共利益“是一個空瓶子，人們可以往里倒進他們的任何成見或者偏見”，但整個法律規(guī)制在保護公共利益價值方面缺乏一種充分的概念框架。事實上，關于公共利益的學術討論是持久的。具體到版權(quán)制度，從《安娜女王法》的“文學藝術公共領域”到美國憲法的“三P原則”，再到TRIPS協(xié)議的“保護知識產(chǎn)權(quán)的諸國內(nèi)制度中的公眾利益目標”，公共利益與私人權(quán)利的平衡是私法化以來版權(quán)制度追求的目標之一。“著作權(quán)人還有相關權(quán)利人行使權(quán)利，不能損害公共利益”也明確地寫入了我國的《著作權(quán)法》。自有私法以來建立起的“作者中心”的進步意義顯而易見，其進步是實現(xiàn)了從“復制者中心”向“作者中心”轉(zhuǎn)向，制度基礎以代表版權(quán)人利益的“作者”概念為邏輯起點，盡管以追求“公”“私”平衡為目標，但其本身并不直接從公眾視角進行建構(gòu)，因此難以讓這種價值具體化，也難以使其有可操作的路徑。

版權(quán)制度對傳統(tǒng)文化資源的作品化形態(tài)——民間文學藝術作品的版權(quán)保護呼聲很高，但從我國立法實踐來看，《民間文學藝術作品著作權(quán)保護條例（草案）》發(fā)布之后，迄今尚沒有進一步推進。一些國家和地區(qū)的立法嘗試如菲律賓的《原住民權(quán)利法案》、非洲知識產(chǎn)權(quán)組織的“關于修訂《成立非洲知識產(chǎn)權(quán)組織（AIPO）的班吉協(xié)定》的協(xié)議”等，大多也只能探索文化資源版權(quán)化的作品化形態(tài)保護。

公共利益是一種經(jīng)濟學、政治學和法學交叉領域的概念，海爾德曾認為公共利益理論是“占優(yōu)論”“共同利益論”和“一元論概念”，前兩種均遵循將公共利益看作個體利益相加的原則，但這兩種理論中的大多數(shù)人或者共同利益的視角無法兼顧未來世代人們的利益。各個地域或民族的文化資源顯然是一個涉及代代相傳的利益問題。即便是抽象地如前文一樣從價值層面將傳統(tǒng)文化的主體概括為“所有的人”，也就是一定民族或地域的人，但其在法律上的主體意義也是難以明確的。版權(quán)制度處理的是人與人之間的關系，這里的“人”可以是個人組織甚至國家，但一定是可以量化的實在的“人”。傳統(tǒng)文化資源上公共利益主體的“虛化”，不利于通過版權(quán)制度建構(gòu)一個明確的權(quán)利歸屬和主體保護機制。

二、公共文化主體：代理“所有的人”

主體上的“虛無”是傳統(tǒng)文化資源版權(quán)化的“公共利益焦慮”之一，要紓解這種焦慮，首先需要從公共管理主體中將負責的公共職責主體具體化，明確由誰來代表“所有的人”，在這個基礎上才能討論如何通過重構(gòu)客體，綜合利用各種知識產(chǎn)權(quán)規(guī)制資源和路徑，實現(xiàn)指向具體內(nèi)涵的公共利益。公共利益服務過程，一般是由公共管理主體負責。公共管理主體是“為追求公共利益服務的人員”，包括“政府組織和第三部門組織”。因此，能夠代理傳統(tǒng)文化資源的主體，主要就是相應的政府機關及其公共文化機構(gòu)。

（一）維護傳統(tǒng)文化的公共利益是一種公共義務

從版權(quán)的視角來看，傳統(tǒng)文化的公共利益難以具體為通過文化資源實現(xiàn)的經(jīng)濟價值，更多是基于未來世代在內(nèi)的“所有的人”的精神利益的最大化。即便在“將軍令案”“烏蘇里船歌案”等訴訟中，版權(quán)司法實踐中承認的也主要是“所有的人”精神權(quán)利。從這個角度來說，在傳統(tǒng)文化資源版權(quán)化的過程中，對文化資源進行“兜底”保護的主體所承擔的義務是一種公共義務。因此，承擔這項義務的主體應該是公共性主體。

從近二十年來的相關版權(quán)訴訟來看，涉及傳統(tǒng)文化資源的糾紛中，訴訟主體一方大多是相關政府機關與公共文化機構(gòu)，比如“貴州省安順市文化和體育局與張藝謀等署名權(quán)糾紛上訴案”中作為原告的當?shù)匚幕腕w育局；在“劉耕源等訴上海越劇院等侵犯著作權(quán)糾紛案”中，具有事業(yè)性質(zhì)的文化機構(gòu)上海越劇院與中國文聯(lián)音像出版社則成了被告。如前所述，尋求傳統(tǒng)文化資源版權(quán)化中的公共利益并不是限制創(chuàng)作，更不是為了實現(xiàn)文化資源的經(jīng)濟“變現(xiàn)”，而是為了保護文化資源“所有的人”的精神利益，基于公共職責的主體尤其是政府文化機關才是這一公共義務的主要承擔者?！皣壹缲撁耖g文學藝術作品權(quán)利主體，負責保護民間文學藝術作品和保障不受侵犯，并且國家授予著作權(quán)部門代表國家具體行使權(quán)利?！?/p>

在歷史上，政府機關作為“所有的人”的代理有一定的制度淵源。意大利在涉及文化公共利益時強調(diào)保護文化遺產(chǎn)是中央政府的職責；阿拉伯國家賦予國家保護民間文學藝術的權(quán)利；韓國憲法要求政府對民族文化負有保護責任。我國的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》規(guī)定了“非遺代表作”項目傳承期間，政府以及相關文化機構(gòu)成為保護主體。除了這種直接規(guī)定的方式，還有研究者認為“信托模式”在制度上也是可行的，“由國家各級政府的文化行政主管部門肩負管理機構(gòu)，可以挑選受托人與組建信托機構(gòu)”。盡管有學者從知識產(chǎn)權(quán)的私權(quán)化根基出發(fā)，并不贊同其中的“公權(quán)化傾向”，但知識產(chǎn)權(quán)的“公共政策”屬性得到了研究界的普遍認可：“知識產(chǎn)權(quán)不單是私權(quán)，它更與一國的公共政策緊密關聯(lián)?！?/p>

（二）行政和民事雙重主體身份維護傳統(tǒng)文化公共利益

政府機關在文化資源管理中不僅具有行政主體身份，同時其也可以和公共文化機構(gòu)一樣，作為民事主體維護傳統(tǒng)文化的公共利益。作為行政主體履行行政職責的方式一般是制定相關文化保護政策。比如澳大利亞政府發(fā)布的《創(chuàng)意澳大利亞》(Creative Australia)，要求圖書館、檔案館等文化機構(gòu)進行文化遺產(chǎn)資源數(shù)字化整合；歐盟的戰(zhàn)略支持文化遺產(chǎn)機構(gòu)利用歐洲文化遺產(chǎn)數(shù)字平臺“Europeana”開展文化數(shù)字化轉(zhuǎn)型；我國的《關于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》《關于推進實施國家文化數(shù)字化戰(zhàn)略的意見》等，也是如此。此外，一些地方還開展版權(quán)政策的試點實踐，如北京市版權(quán)局與國家大數(shù)據(jù)體系一同展開區(qū)塊鏈技術的可信數(shù)字版權(quán)試點。

同時，政府和其他公共文化機構(gòu)一樣，可以由政府作為民事主體參與有關文化資源的版權(quán)訴訟?！盀跆K里船歌案”的原告正是饒河縣四排赫哲族鄉(xiāng)人民政府，對于被告對原告主體資格的質(zhì)疑，北京市二中院認為“原告為民族鄉(xiāng)政府時允許按自己名義發(fā)起訴訟”。甚至有學者建議“由政府下設部門承擔法定代理機構(gòu)，代表民間文學藝術群體負責權(quán)利與義務”。公共文化機構(gòu)作為版權(quán)訴訟當事人則更為常見，“黃自修訴南寧市藝術劇院侵犯著作權(quán)糾紛上訴案”“劉耕源等訴上海越劇院等侵犯著作權(quán)糾紛案”案中的南寧市藝術劇院、上海越劇院均是公共文化機構(gòu)。

政府機關及公共機構(gòu)維護文化資源公共利益的路徑通常為政策制定和參與訴訟。政策制定是政府基于管理者的立場進行的宏觀管理，參與訴訟則針對具體的行為進行維權(quán)。被稱為“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)第一案”的“貴州省安順市文化和體育局與張藝謀等署名權(quán)糾紛上訴案”的民事訴訟中，安順市文化和體育局作為原告，基于侵犯了“安順地戲”署名權(quán)提起了訴訟。這些政府參與保護文化資源的訴訟中本身就具有保護文化公共利益的示范效應。

三、數(shù)字化與數(shù)據(jù)化：傳統(tǒng)文化資源在有形過程中的“正本”

2012 年至2023年，黨和國家出臺了系列關于傳統(tǒng)文化數(shù)字化的政策，包括《國家“十二五”時期文化改革發(fā)展規(guī)劃綱要》的“文化數(shù)字化建設工程”、《國家“十三五”時期文化發(fā)展改革規(guī)劃綱要》的“加強文化資源的數(shù)字化采集、保存和應用”、《“十四五”文化發(fā)展規(guī)劃》的“推動公共文化數(shù)字化”、《關于推進實施國家文化數(shù)字化戰(zhàn)略的意見》的“國家文化數(shù)字化戰(zhàn)略”和黨的二十大報告的“數(shù)字中國”。數(shù)字化不僅能夠促進“無形”文化資源在數(shù)字化的基礎上實現(xiàn)“有形”資源的可見，還能夠打通信息孤島，在共享共治的國家文化數(shù)據(jù)庫和文化專網(wǎng)的基礎上實現(xiàn)資源使用的有序開放。

（一）數(shù)字化促進傳統(tǒng)文化資源的可見

數(shù)字化是“模擬數(shù)據(jù)處理為0和1表示的二進制代碼”。傳統(tǒng)文化數(shù)字化操作層面需要運用數(shù)字化信息采集與處理技術，如多光譜技術、高保真掃描技術、全景視頻拍攝等數(shù)字技術，對各類文化資源進行采集，整理為更豐富的數(shù)字圖像、數(shù)字音樂、數(shù)字視頻、數(shù)字文本等數(shù)字文化資源?！皞鹘y(tǒng)文化的數(shù)據(jù)庫起初名為數(shù)字博物館(digital museum) 或數(shù)字典藏 (digital archive) ，是將歷史文獻資料由攝影、掃描、全文輸入等方式處理為數(shù)字文件， 再通過元數(shù)據(jù)整理與使用，具備強大的存儲和檢索功能。隨后的數(shù)字人文借助資料探勘分析大量的史料， 還原內(nèi)在隱藏的關系，呈現(xiàn)史料的時空聯(lián)系，形成意義的集合。”文化資源數(shù)字化的過程和基于數(shù)字的使用能夠確保文化資源的“可見”。

無論是《“十四五”非遺保護規(guī)劃》明確采取電子化方式開展非遺記錄，加大對非遺有關文字、圖片、音頻、視頻等的搜集、整理和數(shù)字化處理，還是《關于進一步加強非遺保護工作的意見》指出加強非遺檔案數(shù)字化建設，實施非遺記錄工程，運用現(xiàn)代科技手段提高記錄水平，數(shù)字化采集與整理對于“無形”傳統(tǒng)文化資源的可見起到了至關重要的作用。同時，數(shù)字化采集與整理需要大量的人力、物力。因此，無論是在前文所述“非遺”案例，還是在更大范圍的“無形”文化資源當中，政府都扮演著不可或缺的整理者角色。之所以由政府來承擔此角色，一是需要大量的人力資源來走訪挖掘，二是文化數(shù)字化的標準制定和數(shù)據(jù)清洗需要耗費巨大的人力、物力和財力。

通過數(shù)字化，南京傳統(tǒng)手工藝成為工藝素材，苗繡成為矢量化紋樣，傳統(tǒng)節(jié)慶儀式成為數(shù)字情景。這些數(shù)字化后的文化資源進一步完成數(shù)據(jù)清洗，不但使個人創(chuàng)作更為方便，還能基于數(shù)據(jù)庫進行授權(quán)和追溯，促進了創(chuàng)作者對文化資源的合理使用，以及創(chuàng)作新作品和維護合法權(quán)利之間的平衡。在文化資源數(shù)字化的基礎上，王江江在新疆進行數(shù)字化記錄和整理木卡姆，打造電子檔案，創(chuàng)作了40多首音樂作品；無錫誕生了首個以運河文化為主題的數(shù)字藏品《初夏奇遇》；中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護中心記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目，生成音、視、三維動畫等數(shù)字作品。隨著生成式人工智能的普遍運用，“秒級生成”可以快速產(chǎn)生基于文化數(shù)據(jù)庫的大量新作品，這進一步促進了傳統(tǒng)文化資源的傳播，使得“原汁原味”的文化內(nèi)容變得更為可見，并融入當代生活，成為“活”的存在。

（二）數(shù)據(jù)庫促進傳統(tǒng)文化資源使用的有序

數(shù)字化后的傳統(tǒng)文化資源進一步形成了文化數(shù)據(jù)庫，數(shù)據(jù)庫并不是一個對文化資源進行保存的靜態(tài)“倉庫”，而是基于大數(shù)據(jù)技術建構(gòu)的動態(tài)的過程?！蛾P于推進實施國家文化數(shù)字化戰(zhàn)略的意見》提出建設中華文化數(shù)據(jù)庫，著力推動數(shù)據(jù)的標準機制、接入、共享三大環(huán)節(jié)，為自由創(chuàng)作中的公共利益和私人利益的明確邊界提供了更加有序、安全的環(huán)境。

數(shù)據(jù)庫的標準化保證了文化資源“基因”的穩(wěn)定性。各國政府和文化機構(gòu)已經(jīng)啟動立法或制定政策，強調(diào)數(shù)據(jù)標準的重要性。我國在《促進大數(shù)據(jù)發(fā)展行動綱要》《關于推進實施國家文化數(shù)字化戰(zhàn)略的意見》等規(guī)劃中明確指出要制定數(shù)據(jù)標準規(guī)范。有學者指出，“數(shù)據(jù)標準一方面可按照已有的國家行業(yè)標準制度，另一方面借鑒國外大數(shù)據(jù)標準規(guī)范，適合文化資源的直接采用，若無適合的重新修訂標準彌補不足”。這種數(shù)據(jù)標準直接影響數(shù)據(jù)庫的標準化，也能確保文化資源使用中“基因”的穩(wěn)定性。中國公共關系協(xié)會文化大數(shù)據(jù)產(chǎn)業(yè)委員會啟動了國家文化大數(shù)據(jù)團體標準的編制工作，已推出33項國家文化大數(shù)據(jù)團體標準，助力中華文化數(shù)據(jù)庫保存文化資源“基因”。數(shù)據(jù)庫的標準需由政府牽頭，與公共機構(gòu)協(xié)商制定一套完整且詳細的數(shù)據(jù)規(guī)定，才能保障落實全國統(tǒng)一的標準化工作，更好地為中華文化數(shù)據(jù)庫服務。

區(qū)塊鏈等版權(quán)技術則對文化資源使用中的溯源具有保障作用。區(qū)塊鏈技術依托分布式數(shù)據(jù)庫與分布式網(wǎng)絡組成，保護文化資源的可溯源、唯一性和真實性。未來，在文化資源版權(quán)化實現(xiàn)作品創(chuàng)作和傳播過程中，利用區(qū)塊鏈技術可以準確記錄每一步文化資源的使用行為，并追溯文化資源的使用情況。當發(fā)生版權(quán)糾紛時，區(qū)塊鏈技術能夠提供具有法律存證效力的證據(jù)，提升證據(jù)的采信力。政府作為基礎設施的擁有者，在打造國家文化專網(wǎng)將所有傳統(tǒng)文化資源的數(shù)據(jù)化成果接入時，可以在傳統(tǒng)文化資源中增設區(qū)塊鏈技術，為文化資源留下痕跡，提供可靠的溯源與證據(jù)。

文化數(shù)據(jù)的公共交易平臺保證了取之于民、用之于民。取之于民的文化數(shù)據(jù)不會成為“數(shù)據(jù)孤島”，而是為了“活化”數(shù)據(jù)，達成全民共享。全國文化大數(shù)據(jù)交易中心試上線運行后，已有百萬數(shù)據(jù)進行委托交易。國家文化大數(shù)據(jù)華東區(qū)域中心、國家文化大數(shù)據(jù)蘇州專業(yè)中心掛牌，國家文化大數(shù)據(jù)華東區(qū)域交易平臺上線，它們成為文化機構(gòu)開設“數(shù)據(jù)超市”、開展文化數(shù)據(jù)交易的平臺，從而推動文化數(shù)據(jù)要素有序流轉(zhuǎn)。當文化數(shù)據(jù)交易牽涉復雜的文化資產(chǎn)問題時，因為政府具有值得信賴的口碑作背書，可以由政府監(jiān)督促成交易全流程，確保文化數(shù)據(jù)的開放共享。

四、文化地理標志：傳統(tǒng)文化資源在制度路徑中的“正源”

聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）和世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）推動的民間文學藝術保護主要在發(fā)展中國家，尤其是具有悠久歷史的亞洲和非洲國家，而來自發(fā)達國家的回應則較少。UNESCO 從公法領域出發(fā)，WIPO 則從私法領域出發(fā)，分別主張“通過確認、研究、傳承、振興等行政手段來保護傳統(tǒng)文化”，“將其視為一種新型的知識產(chǎn)權(quán)或者是與知識產(chǎn)權(quán)有關的‘傳統(tǒng)資源權(quán)’”。因此，對傳統(tǒng)文化資源的保護，版權(quán)制度本身或許不是最為理想的路徑。

從全世界相關的立法、公約和政策實踐來看，將文化資源標注為特定地域的方法已經(jīng)成為一種共識。以商標法或?qū)ｉT法形態(tài)出現(xiàn)的地理標志制度或許同樣可以借鑒于傳統(tǒng)文化資源的保護。

（一）地理標志制度對保護無形資源的借鑒意義

地理標志制度最早萌生于14世紀的法國，查理五世向洛可福奶酪頒布皇家許可證，奠定了保護原產(chǎn)地特有產(chǎn)品立法的開端地位。19世紀的《保護工業(yè)產(chǎn)權(quán)巴黎公約》《制止商品產(chǎn)地虛假或欺騙性標記馬德里協(xié)定》開始涉及地理標志制度，但是當時并未在全球形成統(tǒng)一制度。1994年的《與貿(mào)易有關的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)定》涉及地理標志的規(guī)定最為經(jīng)典，因而被各國地理標志制度所借鑒，其指明地理標志（geographical indications）是識別貨物來源于某成員領土或該領土內(nèi)的某地區(qū)或地方的標志，該貨物的特定質(zhì)量、聲譽或其他特征主要歸因于該地理來源。簡單來說，保護地理標志中包含原產(chǎn)地名稱（appellation of origin）和來源標志（indication of source）。世界貿(mào)易組織所強調(diào)的地理標志是保護地理層面的“地方性”意義，背后涉及的是包括溫度、降雨量、天氣等地理要素。

地理標志制度已經(jīng)實踐多年，具有較高的成熟度。到2022年，我國累計準許2 495個地理標志產(chǎn)品、核準7 076件地理標志作為集體商標與證明商標注冊。這些地理標志涵蓋了畜牧、水產(chǎn)、茶葉、果品、糧油、蔬菜等多個商品領域，對于提高相關產(chǎn)品的知名度和附加值起了積極作用?！蛾P于進一步加強地理標志保護的指導意見》加強了對地理標志保護的制度框架關注，《地理標志保護和運用“十四五”規(guī)劃》提出對地理標志數(shù)字化建設的建議，在現(xiàn)實中已經(jīng)有落地案例。地理標志的發(fā)展帶給數(shù)據(jù)標志豐富的經(jīng)驗與成功的實踐，未來可以在傳統(tǒng)文化資源的數(shù)字化和數(shù)據(jù)化的基礎之上，建構(gòu)文化數(shù)據(jù)的標志性制度。

繼《中華人民共和國商標法》（2001年修正）（以下簡稱《商標法》）出臺地理標志相關規(guī)定之后，2005年出臺的《地理標志產(chǎn)品保護規(guī)定》和2008年施行的《農(nóng)產(chǎn)品地理標志管理辦法》形成了我國商標法和專門法結(jié)合的地理標志保護路徑。其中從《商標法》標示商品來源、商品的特定質(zhì)量、信譽或特征主要由該地區(qū)自然因素或人文因素所決定的標志規(guī)定可以看出，保護自然資源為主旨的地理標志制度本身也具有文化的“地方性”意義，將無形資源通過標志的方式進行直接保護的方法或許同樣適合對傳統(tǒng)文化資源的保護。地理標志制度中對于地理層面或者文化層面無形資源的“地方性”標志因素進行了高度的法律提煉，地理因素包含氣候、農(nóng)作物、土壤等，文化資源則包含釀造手工藝、產(chǎn)品的歷史等。可以說，地理標志制度建立起了一種無形資源的制度性整合路徑，這與傳統(tǒng)文化資源保護的訴求是一致的。

（二）借道既有制度資源建構(gòu)文化地理標志制度

現(xiàn)有地理標志制度具有的體系化、操作性路徑，可以運用于傳統(tǒng)文化資源的保護，建構(gòu)文化地理標志的制度。文化數(shù)字化帶來的文化資源的整理和基于數(shù)據(jù)技術的分類和標注，也為這種制度的可行性提供了基礎。地理標志標注商品的“原產(chǎn)地名稱”和“來源標志”，文化資源數(shù)據(jù)可以標注“來源標志”“原始創(chuàng)作者”“地理來源”等，在創(chuàng)作中使用了這些文化資源數(shù)據(jù)的新作品時可以進行相應標注，比如標注“廣東佛山醒獅”“黑龍江省赫哲族民間曲調(diào)改編”等。

借助地理標志標明文化數(shù)據(jù)的地理來源，實現(xiàn)對無形資源進行溯源和有形化標志，可以逃脫文化資源必須借助有形化的作品謀求版權(quán)保護的困境，這與全球范圍內(nèi)推動傳統(tǒng)文化資源保護的訴求是一致的。世界知識產(chǎn)權(quán)組織和聯(lián)合國教科文組織在1982年制定的《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其他侵害行為國內(nèi)法示范法條》中明確規(guī)定了“來源的承認”，要求在所有的印刷出版物以及有關的任何公開傳播中，必須用恰當?shù)姆绞綐嗣髅耖g文藝的來源，即通過提及所使用的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)表現(xiàn)形式的起源社區(qū)和（或）其地理位置的方式來標明。2002年《太平洋地區(qū)保護傳統(tǒng)知識和文化表達形式的框架協(xié)議》與隨后的世界知識產(chǎn)權(quán)組織“知識產(chǎn)權(quán)與遺傳資源、傳統(tǒng)知識、民間文學藝術”政府間委員會制定的《傳統(tǒng)知識法律保護條款草案》同樣提出了標明來源。韓國政府在2015年《首爾特別市未來遺產(chǎn)保存管理及活用的相關條例》中也提出對無形文化打造認證標志、授予認證書，記錄地理位置、指定對象等，并錄入未來遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫。我國于2011年發(fā)布的《最高人民法院關于充分發(fā)揮知識產(chǎn)權(quán)審判職能作用推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮和促進經(jīng)濟自主協(xié)調(diào)發(fā)展若干問題的意見》中提及選擇民間文學藝術的元素或素材創(chuàng)作的“獨創(chuàng)性”作品，需要作者注明作品的素材來源。

無形資源的制度性整合能夠賦予明確主體代理“所有的人”的權(quán)利和利益，比如《地理標志產(chǎn)品保護規(guī)定》賦予了地方政府認定的政府部門、機構(gòu)或協(xié)會和企業(yè)作為申請主體。地理標志制度明確了無形資源的代理主體，方便公共主體實現(xiàn)具有可操作性的實踐路徑。同時，地理標志于每一個消費者識別和判斷產(chǎn)品的質(zhì)量和元素，也具有公共利益的“題中之意”。更為重要的是，附載無形資源的有形產(chǎn)品的傳播，本身具有資源的傳承意義。因此，可以說地理標志制度的“地方性”意義不僅在對源于地理的無形自然資源的保護、地理品牌的塑造和傳播，還包含了基于人們的辛勤勞動、豐富歷史等創(chuàng)造而成的人文資源的凝結(jié)，地理同樣也是具有文化意義的“地方”。

結(jié)語

全球化語境下，數(shù)字化技術和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展為傳統(tǒng)文化資源的“活化”和流動提供了更廣闊的空間和更順暢的通道。如何確立文化資源的公共職責主體，如何依托技術實現(xiàn)文化資源的可見性和使用的有序化，如何通過合理的制度設計保護文化資源，是新語境下對個人權(quán)利與公共利益辯證互動的具體研究，是數(shù)字化背景下對傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的深入討論。

傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化的最主要的形式是個人基于使用創(chuàng)作出新的版權(quán)作品，但文化資源具有“集體產(chǎn)權(quán)”的知識產(chǎn)權(quán)屬性，同時也具有“集體人權(quán)”的文化權(quán)利屬性。因此，僅僅借助版權(quán)制度保護私人基于作品的權(quán)利可能會引發(fā)公共利益問題。本文認為這個問題是由文化資源的“無形”導致主體的“虛無”造成的，但制度本身也未能進行有力地回應和建設。

基于此，本文進行了對應的三個方面論述。首先是誰來代理“所有的人”，本文認為公共文化主體所具有的行政和民事的雙重主體身份應該足以承擔公共文化義務。傳統(tǒng)文化資源在版權(quán)制度上的“無形”使其落入版權(quán)上的公共領域，這也說明版權(quán)制度本身或許不是一個理想的制度路線。

其次，本文認為對文化資源的正本和正源應該從技術和制度的雙重路徑尋求保障：借助國家文化數(shù)字化戰(zhàn)略，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源的“可見”和使用的“有序”；借道相對成熟的地理標志制度，建構(gòu)文化地理標志制度，從制度上實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化資源保護的可操作性。

最后，本文提出的“文化地理標志”的制度設想借鑒了“地理標志”制度，這是因為該制度在保護無形資源上的實踐已經(jīng)證明了其成熟度和可行性。這一制度如能延展到傳統(tǒng)文化資源保護領域，一方面順應了全球范圍內(nèi)重要國際組織和歷史悠久國家普遍贊同的知識產(chǎn)權(quán)保護思路，另一方面也回應了國內(nèi)司法實踐的“標注來源”“補償資源整理者”中實現(xiàn)公共利益的具體探索。更為重要的是，“文化地理標志”將有助于劃定無形的文化領土，引導公共判斷，保障文化安全，從制度上回應中華文明“從哪里來”的重要問題。

陳笑春：西南政法大學廣播影視與新媒體研究院院長，教授。 

鄧肯：西南政法大學新聞傳播學院博士研究生。

摘自《湖南師范大學社會科學學報》

“湘刊·傳播研究”欄目由《華聲·傳播觀察》雜志主辦

作者：陳笑春 鄧肯

責編：羅嘉凌

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