文|李敬陽

1月21日，由湖南博物院攜手新疆維吾爾自治區(qū)博物館、吐魯番博物館推出的大展《聚寶之盆——新疆文物珍品展》在湖南博物院開展。展覽精心遴選了158件（套）文物，這些珍貴文物猶如一把把鑰匙，為觀眾深度開啟新疆豐厚歷史文化的大門。

作為2025農(nóng)歷乙巳蛇年的開年大展，展覽上與蛇圖騰有關(guān)的文物珍品備受關(guān)注，其中最受熱議的就是人首蛇身的伏羲女媧圖。生肖蛇在中國(guó)文化中占據(jù)著重要的地位，關(guān)于蛇的傳說在世界各地的文化中也廣泛存在。遠(yuǎn)古時(shí)期，先民在險(xiǎn)惡的自然條件中生存斗爭(zhēng)，逐漸神化了蛇。不少神性形象都被安上了蛇形或蛇與人相結(jié)合的外貌。

伏羲和女媧是中國(guó)神話中極為重要的創(chuàng)世神，被認(rèn)為是中華民族的始祖，常被描繪為人首蛇身的形象，這種形象不僅體現(xiàn)了古人對(duì)神秘力量的崇拜，也蘊(yùn)含著深厚的文化意義。

彩繪伏羲女媧絹畫。新疆維吾爾自治區(qū)博物館藏

華夏混亂神話體系中的女媧

一些資料在介紹伏羲女媧圖的時(shí)候，都會(huì)說出土于1965年，這給人一種錯(cuò)覺，似乎只出土了一幅。但事實(shí)上，該圖目前出土的數(shù)量有上百幅之多，年代集中在晉唐時(shí)期。

對(duì)中國(guó)人來說，女媧可以稱得上是最為熟悉的神祇之一了。在中國(guó)古代神話系統(tǒng)中，雖然女媧造人和女媧補(bǔ)天的傳說幾乎婦孺皆知，但在遠(yuǎn)古神話中，女媧的演變脈絡(luò)并不明晰，甚至自相矛盾。比如我們都熟知的版本是，女媧摶土造人，創(chuàng)造了人類，但每當(dāng)女媧與伏羲同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，又變成了伏羲與女媧兄妹二人交合之后，方才繁衍了人類。

從目前已掌握的資料來看，女媧在早期神話體系中的地位并不是很高，大約只是西王母座下一個(gè)負(fù)責(zé)生育的神祇。而關(guān)于伏羲女媧兄妹交合繁衍人類的傳說，則起源更晚，至少在秦漢以前的古籍中，女媧與伏羲還沒有什么聯(lián)系。目前所見關(guān)于伏羲女媧結(jié)為夫婦的最早文字記載，出現(xiàn)在唐代。在晚唐時(shí)期成書，李亢所著的《獨(dú)異志》中記載：“昔宇宙初開之時(shí)，有女媧兄妹二人，在昆侖山，而天下未有人民。議以為夫妻，又自羞恥。兄即與妹上昆侖山，咒曰：‘天若遣我二人為夫妻，而煙悉合；若不，使煙散。’于煙即合。其妹即來就兄，乃結(jié)草為扇，以障其面。今時(shí)取婦執(zhí)扇，象其事也。”

但即使是在這里，記載中也并未明確女媧之兄是為何人。倒是更早一些的中唐時(shí)期詩人盧仝，在其所寫的《與馬異結(jié)交詩》中，有著“女媧本是伏羲婦”句，才使得我們第一次見到女媧與伏羲為夫婦的文字——順便說一句，這首詩非常另類，講述了一個(gè)幾乎與我們所熟知的完全不同的遠(yuǎn)古神話體系。

華夏神話體系混亂、零碎和模糊，沒有形成如西方那樣系統(tǒng)與成熟的神話體系。而神話體系的不成熟，也恰恰說明中華文明更早脫離了神話體系，走出了人類的童年時(shí)代，是一個(gè)較早成熟的文明。但不管怎樣，女媧作為華夏神話體系中重要的一員，無論是摶土造人，還是兄妹交合，都始終擔(dān)負(fù)著繁衍人類的任務(wù)與職責(zé)，或者說，作為生育之神的功能一直未有改變。

漢代畫像石伏羲女媧圖拓片。四川博物院藏

蛇尾纏繞的圖案流行于西漢

對(duì)于人類來說，唯有生與死，才是人生大事。因此，在華夏神話的演變中，女媧逐漸成為最為重要的神祇之一，幾乎與創(chuàng)世大神盤古比肩，與伏羲共同被譽(yù)為中華文明的人文始祖。也正因?yàn)槿绱耍畫z與伏羲交合繁衍的形象，也逐漸出現(xiàn)在古人的墓葬之中，祈求著人們死亡之后的安寧與重生。

在墓葬中雕鑿、繪制伏羲女媧人首蛇身，蛇尾纏繞的圖案，流行于西漢時(shí)期，這也就是說，雖然關(guān)于伏羲女媧兄妹交合的文字資料出現(xiàn)得很晚，但其圖案至少早于文字千年左右便已經(jīng)在民間存在，成為當(dāng)時(shí)的一種葬俗。

今天，考古工作者們?cè)诤幽?、山東、四川、山西、陜西等地區(qū)，都出土發(fā)現(xiàn)了伏羲女媧的圖案。在敦煌壁畫中，也有著伏羲女媧相向而舞的畫面。在這些圖中，有的伏羲與女媧并未纏繞在一起，但更多的是與吐魯番所出土的伏羲女媧圖如出一轍。這些伏羲女媧圖像，基本是在壁畫、畫像石與畫像磚上，而畫在麻或絹上的伏羲女媧圖，僅在吐魯番存在。由于炎熱干燥的環(huán)境，絕大多數(shù)地區(qū)難以保存的紙制品與紡織品，在吐魯番盆地安然無恙地保持了千年的質(zhì)地與色彩。

圖中的神奇密碼

在吐魯番的古代墓葬中，伏羲女媧圖通常出現(xiàn)在夫妻合葬的墓穴之中，整幅絹畫上寬下窄，與棺形相似，一般用木釘釘在墓頂之上，畫面朝下，面對(duì)著棺木，也有將畫覆蓋于棺上，或折疊放在棺木之上。

伏羲女媧圖中，伏羲在左，女媧在右，大多情況下，伏羲女媧二人上半身為人身，下半身則為蛇形，互相呈螺旋狀纏繞，也有伏羲與女媧在人首之下均為螺旋纏繞的蛇身。二人正上方畫有象征太陽的圓輪，以一周圓圈圍繞，尾下畫有象征月亮的圖形，畫面四周則畫著以線條連接的星辰。

伏羲女媧圖被人們首次發(fā)現(xiàn)后，首先引起研究者關(guān)注的，是圖畫中二人手中所持的物品。雖然至今學(xué)者們對(duì)此依然存有不同的看法，但目前的主流觀點(diǎn)，認(rèn)為二人手持的是木工所使用的工具規(guī)、矩和墨斗，代表著測(cè)量宇宙、規(guī)劃新世界，這也正是我們常說的“規(guī)矩”二字的本意。

1953年，歐洲科學(xué)家發(fā)現(xiàn)了DNA的雙螺旋線結(jié)構(gòu)。人們驀然發(fā)現(xiàn)，伏羲女媧圖中蛇身互相纏繞的形象，竟然與其相似，而伏羲女媧恰恰又是代表著人類的繁衍與生命的延續(xù)，這或許是一個(gè)神奇的巧合，讓伏羲女媧圖又增添了幾分神秘色彩。伏羲女媧圖迄今依然有著眾多難以定論的解讀。即使是對(duì)墓室擺放伏羲女媧圖這一葬俗的含義，中外學(xué)者們也有不同的看法。

有學(xué)者認(rèn)為，伏羲女媧圖曾經(jīng)在吐魯番的盛行，表明了當(dāng)時(shí)人們對(duì)靈魂的崇拜和進(jìn)入天庭的渴望，期望死者的靈魂與尸體再次結(jié)合，以獲得再生；也有學(xué)者認(rèn)為，伏羲女媧圖的葬俗，是當(dāng)時(shí)的人們對(duì)祖先崇拜的反映，期盼死后魂歸故里，靈魂得到永恒的安寧；還有學(xué)者認(rèn)為，伏羲女媧的聯(lián)體交尾形象，表達(dá)的是家族人丁興旺，子孫繁茂的祈愿。

一般認(rèn)為，伏羲女媧圖的這種聯(lián)體交尾樣式定型于六世紀(jì)下半葉，也就是南北朝晚期到隋代大一統(tǒng)時(shí)期。這一時(shí)期正是吐魯番盆地文化昌茂的時(shí)期之一，華夏文明在這里與來自西方的佛教文化和來自北方的游牧文化相交融，蓬勃生長(zhǎng)。

伏羲女媧圖里的民族融合

在眾多的文藝作品中，提起位于吐魯番的高昌國(guó)，似乎是一個(gè)西域的胡人政權(quán)。但事實(shí)上，魏晉時(shí)期，吐魯番盆地已經(jīng)是一個(gè)以漢人為主體、漢文化為主導(dǎo)的割據(jù)王國(guó)。

魏晉時(shí)期，為了躲避戰(zhàn)亂，大量的世家望族逃離中原紛紛南下，史稱“衣冠南渡”，促進(jìn)了江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展。與此同時(shí)，也有眾多的世家望族“衣冠西遷”，舉家遷往吐魯番盆地，使得吐魯番盆地的漢族人口達(dá)到了百分之八十以上，最終建立了高昌國(guó)，也使得吐魯番盆地迎來了文化上的飛躍。

當(dāng)年遷往吐魯番盆地的世家望族，以河西地區(qū)為主，同時(shí)包括了今天陜西、河南等地大族。當(dāng)時(shí)的吐魯番有著闞、張、馬、麹、陰、汜、鞏、索、令狐等大族，他們互為聯(lián)姻，構(gòu)成了高昌的統(tǒng)治階層。而這一批漢人，也被稱為“魏晉遺黎”。伏羲女媧圖這一流行于中原地區(qū)的漢代葬俗，自然而然成為了高昌人生活的一部分。在中原地區(qū)，在墓室內(nèi)懸掛伏羲女媧圖的葬俗自漢代以后便逐漸消失，但在高昌，卻被頑強(qiáng)地保留了下來，一直保持到了唐代。

在歷史的長(zhǎng)河中，文化總會(huì)不斷吸收和融合，發(fā)展和演變。在吐魯番所出土的眾多伏羲女媧圖中，既有傳統(tǒng)漢人形象的伏羲女媧，也有深目高鼻、絡(luò)腮卷須的少數(shù)民族形象，生動(dòng)反映了當(dāng)年吐魯番盆地各民族雜居、交融的情景。這種差異也體現(xiàn)在服飾上。在這些圖中，有的是典型的漢晉服飾，有的則是身著對(duì)襟的胡人服裝，說明在當(dāng)時(shí)的高昌，無論任何族群，都有著在墓室中擺放伏羲女媧圖的習(xí)俗。

而從繪畫技法來說，大部分伏羲女媧圖都承襲了中原傳統(tǒng)的風(fēng)格，與河西地區(qū)魏晉時(shí)期的壁畫手法極為接近，色彩多用朱、紫、藍(lán)、綠、黃等，大塊涂抹上色，又對(duì)細(xì)節(jié)精細(xì)描繪，往往寥寥數(shù)筆，便頗為傳神。部分伏羲女媧圖有濃郁的異域畫風(fēng)，繪畫技法源自古印度的“凹凸暈染法”和西域的輪廓線條勾勒，畫面富于立體感，與中原畫風(fēng)形成了鮮明對(duì)比。

但無論種種差異，伏羲女媧圖的盛行本身足以說明中華文明在這里的繼承和延續(xù)，也證明了千百年來，這片土地上的人民對(duì)美好未來的追求一直未曾改變。

1983年，聯(lián)合國(guó)教科文組織的《國(guó)際社會(huì)科學(xué)》雜志中文版試刊號(hào)首頁插圖，用的就是來自于吐魯番的伏羲女媧圖，而那一期雜志的編者們，還給那一幅伏羲女媧圖擬了一個(gè)新的名字：“化生萬物”。

責(zé)編：鄧正可

一審：廖慧文

二審：曹輝

三審：楊又華

來源：湖南日?qǐng)?bào)·新湖南客戶端