編者：歲末年初，由中國美術(shù)家協(xié)會、湖南省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、湖南省美術(shù)家協(xié)會主辦的“山川無極——曠小津藝術(shù)作品展”，在中國美術(shù)館盛大開幕。開幕式后，中國國家畫院院長劉萬鳴接受了筆者訪談。

問：劉院長，看了曠小津的展覽，最直觀的感受是什么？

劉萬鳴：我和小津是多年的朋友，是共同成長起來的一代畫家。小津的繪畫，以前零散地看過，這次在中國美術(shù)館舉辦他的個展，看到了小津的藝術(shù)全風(fēng)貌，還是非常震撼。畫展對理解中國畫藝術(shù)是有很大作用的。走進(jìn)展廳，迎面而來的首先是雄渾之氣。小津祖籍湖南，但他成長在天津，受到北方山水正大雄強(qiáng)氣勢的浸染。畫面“立萬象于胸懷”的恢宏氣象，是留給觀眾的最大印象。在小津的山水畫創(chuàng)作當(dāng)中，有一種云氣的混沌狀態(tài)，造型取勢上，似有巨大的能量蓄勢待發(fā)，一般人講究“空靈致遠(yuǎn)”，他反其道而行之，以滿寫空，融入他對自然與人文關(guān)系的現(xiàn)代思考。畫面中，煙云翻滾，千變?nèi)f化，他以有形寫無形、以混沌寫游離，氣感強(qiáng)大，質(zhì)感真實。畫面清晰和模糊之間層次分明，氣象正大，有一種力量充盈在他的畫面中，他以“一管之筆”既寫出通達(dá)于宇宙造化的本體脈動，又以山水形狀表達(dá)畫家對時代精神和澄明境界的追求熱愛。我想曠小津的藝術(shù)特點(diǎn)就是雄強(qiáng)和渾沌，二者相輔相成，共同影響著他的山水畫風(fēng)貌和氣質(zhì)。

曠小津《張家界》240×540cm 2022年

問：曠小津在堅守傳統(tǒng)筆墨精神方面有什么特色？

劉萬鳴：中國畫的根基在筆墨，筆墨精神的傳承是畫家立身之本。很多學(xué)者往往把曠小津和荊浩聯(lián)想到一塊，你剛才也談到了荊浩的《筆法記》，荊浩是偉大的畫家，也是杰出的畫論家，提出了“度象取真”和山水畫“六要”的美學(xué)命題，在中國畫理論史上有著重要的美學(xué)價值！曠小津踐行了“度象取真”這一美學(xué)價值范疇，他手追心慕，創(chuàng)造符合人的真實感受的審美意象，從而達(dá)到“取真”的意境。具體到筆法，曠小津有一些探索和試驗，形成了一套自己的筆墨語言體系。山石的處理，有當(dāng)代性，是和傳統(tǒng)區(qū)別開來的，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。但這種風(fēng)格，又是從傳統(tǒng)中產(chǎn)生的，觀眾看他的畫能找到它的根。在章法上，有時也有所突破，和傳統(tǒng)山水畫拉開了距離。在畫面透視上，他強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視，很多構(gòu)圖借鑒現(xiàn)代的高科技，比如攝像機(jī)的各種視角，這在古代是沒有的，是小津的獨(dú)到之處。它能夠把現(xiàn)代科技和這個傳統(tǒng)揉為一體，這是傳統(tǒng)的當(dāng)代化轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化得很巧妙。換言之，曠小津堅守筆墨精神的特點(diǎn)是融入了現(xiàn)代構(gòu)成的理念和視角，展現(xiàn)了獨(dú)屬于中國人的浪漫，又尋找到了現(xiàn)代人的精神歸屬。

問：您如何看待曠小津在傳統(tǒng)筆墨與當(dāng)代創(chuàng)新之間的探索？他的“石刻皴”技法是否體現(xiàn)了對傳統(tǒng)山水畫的突破？

劉萬鳴：曠小津的筆墨功底深厚，他的側(cè)鋒用筆遒勁有力，墨法層次豐富，積墨、破墨、潑墨交融，既遵循了傳統(tǒng)對“筆精墨妙”的追求，又帶有強(qiáng)烈的個人特點(diǎn)。比如他探索的“石刻皴”，以馬牙皴為基底，融合南北山石肌理的表現(xiàn)手法，既保留了傳統(tǒng)皴法的骨力，又賦予山石一種雕塑般的體積感和現(xiàn)代視覺張力。這種技法不是對傳統(tǒng)的背離，而是對“筆墨當(dāng)隨時代”的踐行：他將太行山的雄渾與張家界的奇秀轉(zhuǎn)化為一種更具金石意味的筆墨語言，這恰恰是對傳統(tǒng)皴法生命力的激活。

問：您曾多次提到“南北宗論”在當(dāng)代的實踐意義，曠小津融合南北山水畫風(fēng)格的藝術(shù)路徑有什么借鑒意義？

曠小津《銅墻鐵壁》240cm×180cm 2020年

劉萬鳴：董其昌的南北宗論強(qiáng)調(diào)氣韻與骨法的分野，但今天的藝術(shù)家更需要打破地域壁壘，實現(xiàn)筆墨語言和文化精神的貫通。曠小津曾師從白庚延先生，深得北宗山水畫雄強(qiáng)之精髓，后又汲取曾曉滸筆下南方山水的靈秀，他的融合不是簡單的技法疊加，而是一種美學(xué)境界的化合。例如他的大幅構(gòu)圖，以北方山水的險峻骨架支撐畫面，運(yùn)用篆籀筆法強(qiáng)化線條骨力，圓勁頓挫，使畫面具有青銅器銘文的渾厚感，在云煙留白處運(yùn)用水墨展現(xiàn)南方水汽的氤氳，以青綠色彩淬煉春天的山水蔥蘢，參照青銅器銹色漸變描寫秋天的幽林簇簇，通過礦物顏料疊加制造金屬效果表現(xiàn)厚重山體，巋然不動的山峰與流動的霧氣形成虛實交響。這種“南韻北骨”的創(chuàng)造，既延續(xù)了李可染“為祖國山河立傳”的宏大敘事，更注入了湖湘文化的浪漫氣息，證明了中國山水畫的精神內(nèi)核可以在多元融合中實現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

問：曠小津的作品中大量運(yùn)用現(xiàn)代構(gòu)成理念，這是否會削弱山水畫的寫意精神？

劉萬鳴：現(xiàn)代構(gòu)成與傳統(tǒng)寫意并非對立。八大山人的構(gòu)圖早已暗含極簡的構(gòu)成思維，石濤的“一畫論”更是蘊(yùn)含著抽象的美學(xué)基因。曠小津的獨(dú)到之處在于，他將俯瞰視角的“橫勢”構(gòu)圖與傳統(tǒng)山水“三遠(yuǎn)法”相結(jié)合，通過塊面的切割、點(diǎn)線的節(jié)奏構(gòu)建出具有幾何美感的畫面結(jié)構(gòu)。比如他畫張家界的靈山秀水，將山體簡化為參差的豎向線條，皴法中融入鐘鼎紋樣的方折節(jié)奏，與橫向云帶形成視覺對抗，這種設(shè)計看似現(xiàn)代，實則暗合宋代山水“以大觀小”的觀照方式。真正的創(chuàng)新，恰恰需要從傳統(tǒng)深處找到融入現(xiàn)代藝術(shù)潮流的密碼。

《魏魏太行》 130cm×600cm 2021年

問：您如何評價曠小津山水畫中“天人合一”理念的當(dāng)代詮釋？

劉萬鳴：古人講“澄懷味象”，曠小津的寫生不是對景描摹，而是以身心丈量山川。他在太行絕壁下的長期駐留，在張家界云海中的凝神觀照，讓他的筆墨帶著山石的體溫與云霧的呼吸。他畫中的煙云，既有張大千潑彩的幻化之趣，又融入了湘西巫儺文化的玄秘感——那些在留白處游走的墨痕，既是自然氣象，也是畫家心象的投射。這種主客交融的境界，正是“天人合一”在當(dāng)代的生動詮釋。他的石刻皴之所以有生命力，正因為那是太行山的筋骨與他腕底筆力共振的“時代強(qiáng)音”。

問：在您看來，曠小津的藝術(shù)實踐對當(dāng)代山水畫發(fā)展有何啟示？

劉萬鳴：曠小津的創(chuàng)作實踐，證明了中國畫的現(xiàn)代性不必向西方借火種。從以往的山水畫大師到今天的新生代山水畫家，包括曠小津，真正的創(chuàng)新者都是深諳傳統(tǒng)堂奧的“探索者”。他用滿構(gòu)圖消解了文人畫的蕭散，以筆墨的書寫性保留了寫意精神；他用構(gòu)成法強(qiáng)化視覺沖擊，以氣韻的貫通守護(hù)山水畫的詩性。他將馬王堆漢墓出土漆器的云氣紋與岳麓書院碑刻拓片進(jìn)行意象融合，形成當(dāng)代語境下的實驗性突破，為當(dāng)代畫家提供了重要參照——中國畫的革新，終究要回到筆墨語言的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中，在“與古為徒”和“與古為新”之間走出自己的道路。曠小津筆下的太行與張家界，既是地理坐標(biāo)，也是當(dāng)代山水畫如何走向現(xiàn)代的美學(xué)追求，更是在全球化語境中實現(xiàn)湖湘文化基因的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)了文化精神的現(xiàn)代性重構(gòu)和在地性成長，為形成新時代湖湘文化作出了貢獻(xiàn)。